这幅画现在的价值可高了，起码值几个亿。
这幅画的作者可不是一般人，是傅抱石。傅抱石是著名的现代画家，他的作品在上世纪四十年代时就可以说是家喻户晓了。尤其是他创作的名画《江山如此多娇》更是被放在了人民大会堂进行展示，这是多么大的殊荣啊。由此可见，傅抱石的画作价值可是不一般。
有一个数据可以参考一下，傅抱石的画作《茅山雄姿》在2017年就拍出了1.87亿元的价格。而王健林收藏的这幅《龙盘虎踞》，到现在价格肯定只会更高。根据王健林自己的说法，这幅画现在的价值超过了2亿元。
王健林是怎么得到这幅画的？
1992年的一天，傅抱石的一位后人找到了王健林，表示想把傅抱石的一幅画卖给他。王健林查实了这个人的身份之后就准备拿下那幅画，但是没想到那个人要价800万。
在上个世纪的九十年代，800万几乎就是天价。当时的王健林事业还在起步阶段，一时间要拿出这么多钱，还真是有些难度。
千金难买心头好，王健林这个爱收藏之人怎么可能轻易放过这幅明显有升值潜力的画作呢。
所以，他和这个傅抱石的后人请求，希望能够分期付款，两年内分四期付清这800万。
大概也是这个傅抱石的后人看王健林态度诚恳吧，所以就同意了他的请求。
傅抱石究竟是何许人也？
傅抱石1904年10月5日出生于南昌市，是我国现代著名的国画家、美术史研究和绘画理论家。
他1921年考入江西第一师范学校，号“抱石斋主人傅抱石”，从此走上艺术之路。
1933年傅抱石进入东京日本帝国美术学校研究部，很快以画、文、书、印“四绝”全才崭露头角，尤以山水画见长。
1935年7月任教于南京中央大学艺术系，新中国成立后，傅抱石除在南京师范学院美术系任美术史教授外，先后担任了中国美术家协会江苏省分会主席、江苏省国画院院长等职务。
傅抱石画作的价格：
傅抱石四十多年的创作生涯共留下2000多幅作品，上个世纪60年代的时候，傅抱石一幅山水中堂的价格就高达600元人民币。
1980年的苏富比在香港举行的中国近现代名家绘画拍卖中，傅抱石的《湘夫人》以18万港元的高价成交。
1984年，一套《唐人诗意》图，十六开册页，以近200万港元成交。
1989年，傅抱石的一幅《九张机》十一开册页，以340万的高价成交。
1992年，香港佳士得拍卖会，傅抱石的《杜牧诗意图》，拍至209万。
1993年，《高山仰止》高达167万。
1996年，《湘夫人》以1078万元成交。
2016年，《云中君和大司命》拍出了2.3亿的价格。
2017年，《茅山雄姿》以1.87亿元的价格成交。
王健林的这幅画如果出手，价格能有多高呢？
按照王健林自己的说法，这幅画现在的价格在2亿元左右。
但是，有一个实际问题需要注意，那就是前面拍卖天价的画作其实都不是傅抱石的代表作。
而这幅《虎踞龙盘》，是傅抱石绘画风格的代表性作品。
在2003年前后，李嘉诚的长江集团和香港中信都曾经出资想求购这幅画，当时的出价都已经超过了2个亿。
快二十年过去了，就算现在市场上傅抱石的作品价格有回落，那么也不好少。
有的人说，这幅画的价值几个亿都是保守估值，如今的估价甚至可能已经超过了10亿。
王健林目前并没有出手的打算。
不管这幅画现在出价多少，估值有多高。就目前来看，王健林本人根本就没有卖画的打算。
本身以王健林现在的身份地位，他又不缺钱，为什么要卖画呢。
现在这幅画放一天就涨一天的价格，根本就不用考虑亏钱的事情。这么一个保险又理想的投资方式，他为什么要放弃。
况且王健林本身又是爱画之人，当初宁愿分期付款也要拿下这幅画，现在让他卖可没那么容易。不到万不得已，王健林是不会考虑卖画的。
说不定他早就想好了，要把这幅画当成传家宝，留给自己的后代。大家得恭喜王思聪了，他老爹给他留下这么大一笔财富。
有叫什么石的书画收藏家吗
2007年迎春艺术品拍卖会已成交作品的列表里
第362件拍出的作品署名的艺术家为吴邦画的是双虎图
尺寸为122×41cm
最初估价为800-800(元)，但是成交价未知。
质地为设色绢本（立轴）
拍卖公司为山西晋宝斋拍卖有限公司
拍卖专场是 中国书画 油画
拍卖日期是2007-01-21
有关与吴邦的个人简介是没有的
但是由苏庚春题签
苏庚春（1924－2001年），字更淳，河北深县人，1924年12月出生于北京古玩世家，自小秉承家学，又博闻强识，从父亲苏永乾先生（字惕夫）在北京琉璃厂经营字画古董行——贞古斋，后又师承夏山楼主韩德寿先生（字慎先），年纪轻轻便练就了一双鉴别书画的慧眼，时与刘九庵、王大山、李孟东并誉为“琉璃厂书画鉴定四大家”，郭沫若先生赞其“年少眼明，后起之秀”。1956年公私合营以后，苏庚春先生任北京宝古斋书画门市部主任等职。1961年，他应当时广东省副省长魏今非邀请，调广东省工作，从此广东书画文物的鉴赏水平涣然一新。苏庚春先生以其高深的学养和独特的鉴赏能力，为博物馆、图书馆、美术馆、海关等国家机构鉴定或征集文物达数十万件，保护和挽救了祖国珍贵的文化遗产；他所培养的书画鉴定人才已成为广东文物鉴定界的栋梁。笔者自1992年7月起进入苏先生曾供职的广东省博物馆从事书画鉴藏工作，有幸忝列门墙，跟随学习书画鉴定近十年，其中于先生之事耳濡目染既多，现择其要者略述其一二，以纪教泽。
师从韩慎先学鉴定
传统的书画鉴定，离不开老师的言传身教，苏先生也不例外。他在书画鉴定方面的老师，据他所说，主要是韩慎先。韩慎先(1897—1962年)，字德寿，号夏山楼主，北京人，久居天津，其祖父韩麟阁曾为清吏部官吏。韩氏曾自开古玩店，后与陈彦衡学戏，对谭派唱腔颇有研究。曾于高亭唱片公司灌有唱片，颇有影响。他的拿手戏为“三子”（《法场换子》、《桑园寄子》、《辕门斩子》）。余叔岩曾从其学《南阳关》唱腔，并传韩氏《战太平》唱腔。韩慎先是新中国早期书画鉴定权威之一，与张珩、启功、谢稚柳等同为首批书画鉴定小组成员，任职天津艺术博物馆副馆长。
据苏庚春回忆，韩慎先幼时常随父游览于厂肆，当时尚蓄一小辫，故有人称韩小辫；因为他居长，所以人们官称为韩大爷。他博学多能，除对书画精通外，尚能识别瓷、铜、玉、砚等项。对诗文、书法也自有独到之处；在京剧方面，嗓音极好，专攻老生，有余（叔岩）派韵味；自己又会拉胡琴，晚年天津名票多拜于门下。他在京津影响很大，如果谁说是夏山楼主的学生，走到哪都能吃得开。韩慎先晚年主要研究书画和授徒。苏庚春与韩老结识，先是由鉴定书画，后来则是兼学唱戏。苏庚春在其书画鉴定札记《犁春居书画琐谈》中载，韩慎先作苏先生的琴师，他说苏嗓子好，有“云遮月”之味，一定要比鉴定字画更红，叫苏学唱戏。可是苏庚春常常向他把所学会的戏唱过后，他总说，全对，也全不对，假如要教苏，比教不会唱的更难。因为这时苏先生已经唱的有自己的一套了，改起来较难。苏先生便“知难而退”了，还是转搞他的字画鉴定本行。
学习鉴定字画，韩老师告诉苏先生说，第一要有好记忆力，如没有好的记忆力，那一定学不会，这是个根本，沾事则忘，那就学不了鉴定；第二要熟悉历史和历代有名的书画家；第三要真假好坏都得看，有比较才有鉴别。有一天，苏先生去韩老师家，见房中挂着幅郑板桥的墨竹，便向他讨教。韩老师说，郑板桥是用画法写书，书体叫“乱石铺街”，字体中有的笔画像竹枝和兰叶；画竹的特点是竹叶比竹枝要宽，每一幅单看是“个”字，整看也是“个”字；画石头不点苔。他的署名“燮”字，从“火”字多数是真，从“又”字多数是伪。韩老师说，一天就让学这么多，以后要学，每学一“招”要付10元，“钱我不要，凑多了咱们拿这钱去吃饭，这样你会印象深，能记住。”
苏庚春原住东琉璃厂旁的小胡同，每个月有时去天津两次或一次，每次去了都会学个一两“招”。时间长了，又通过自己实践中有所领悟，慢慢就积累了一些知识。这就是苏庚春后来走上书画鉴定并卓然成家的最重要的原因之一。
独具慧眼救国宝
谁也不能准确统计，也无法说出苏庚春于上世纪60年代初南下广东后，究竟为广东的博物馆、美术馆征集了多少书画藏品，为国家抢救了多少重要书画文物。但提起苏先生的名字，广东文博界无人不知。大凡广东博物馆、美术馆中有书画收藏者，都有过苏先生曾参与鉴定或征集书画的记录。据不完全统计，经苏庚春手鉴定、征集和抢救的书画文物有数万件，尤其是广东省博物馆——就笔者目力所及，自60年代初至80年代中期苏先生退休，在博物馆的书画账本、卡片、包首、布套，甚至木柜上，到处都能见到苏先生手迹，这些手迹包括一些鉴定意见、征集经过、题签等，字字珠玑，饱含了他对所鉴定、征集书画的所倾注的数十年的感情。这里特别要提的是，他为国家所抢救的两件国宝级书画——明陈录《推蓬春意图》和边景昭《雪梅双鹤图》。
1973年，中国出口商品交易会在广州举行。苏先生对出口的古旧字画进行例行鉴定。按照当时政策，一些工艺品公司可以将不能进博物馆、美术馆收藏的古旧书画出口，以此为国家换取外汇。这类书画，一般多为伪品，或即使是真品，大多水平不高，属等外品。但为了慎重起见，作为南大门的广州，每次大多由苏先生主持对这一批书画作最后把关，确信无误后才给予放行。在这一年，苏先生对天津送来的一件署款为“陈录”的《梅花图卷》产生了浓厚的兴趣。凭借多年经验，他断定，这件品相完好、画幅巨大（纵29厘米、横902.5厘米）、被当地文物鉴定部门定为仿品的《梅花图卷》极有可能是一条漏网的“大鱼”。于是，他以30元的价格为广东省博物馆买下来，带回馆里进一步研究。陈录是明早期著名画家，字宪章，号如隐居士，会稽（今浙江绍兴）人，工诗擅画，梅、松、竹、兰见长，尤以墨梅的造诣最为精湛，与王谦齐名。他的传世作品不多。苏先生将此画与其他已有定论的陈录作品进一步比较，发现系真迹无疑。该画引首有徐世昌和周右的鉴定名章，时人程南云题写篆书“推蓬春意”，拖尾则有明清两代鉴藏家题跋，分别是明代刘昌钦、张泰和清代陈鸿寿、徐茂、卢昌祚、姚元之、杨殿邦、夏塽、林则徐等人，这些题跋也是真迹，更加印证了苏先生的判断。后来，中国古代书画鉴定小组的专家们来鉴定后，也都认为是陈录精品，被定为一级文物。在80年代，文物出版社还专门为此画出版了单行本册页，流传甚广。
抢救《雪梅双鹤图》之事颇具传奇色彩。1982年，广州某书店从北方征集一批古旧书籍和字画，邀请苏先生鉴定。当苏先生对每件书画和古籍逐一鉴定完后，没有发现多少可圈可点的宝贝。在临走时，突然对包裹这批书画和古籍的一张颜色黯淡、发黄的旧绢产生了浓厚兴趣，觉得应该是一幅非常古老的旧绢。后来他将此绢带回博物馆，将绢上尘封的污迹小心翼翼地拭去，发现是一幅画有白鹤与梅花的古画，近而再摩娑，用放大镜审视，发现在画的右上角有一柱香题识：“待招边景昭写雪梅双鹤图”。苏先生一看，异常兴奋，因为画的风格与边景昭完全一致，又有边景昭自己的题识，当为边景昭真品无疑。苏先生以1500元的价格从书店为博物馆购得此画，并送往北京请古画装裱师修复，后来在题款下又发现了“边氏文进”和“移情动植”两方印，更进一步肯定了他的判断。80年代后期，启功、徐邦达、刘九庵、谢稚柳、杨仁恺等中国古代书画鉴定小组专家巡回鉴定到广东省博物馆，看了《雪梅双鹤图》后，均允称精品，并将其定为国家一级文物。据鉴定小组编辑的《中国古代书画图目》记载，边景昭传世的画作极为少见，仅有故宫博物院收藏的《双鹤图》、《竹鹤双清图》（合作）、上海博物馆收藏的《杏竹春禽图》、《花竹聚禽图》和《秋塘鶺鸰图》和广东省博物馆收藏的这件作品，计6件。广东省博物馆所藏的此件作品，纵156厘米、横91厘米，堪称鸿篇巨制，乃其传世画迹中之珍品。此画所幸有赖苏先生彗眼识宝，不然可能将永无见天之日，或早已被人弃之纸篓。这类例子还有很多，如在北京琉璃厂的大甩卖中只花了3元钱便为广东省博物馆收购到明末清初广东著名水墨花鸟画家赵焞夫《花卉册页》……等等。在广东省博物馆，凡是经他征集的作品大多在背后有着一段动人的故事，记录着独具慧眼的苏先生的传奇经历。
对于博物馆征集藏品，苏先生常常告诫我们，一定要有前瞻性。如一些美术史上的小名家，作品传世不多，但艺术水平精湛，这类作品也要适当征集，也许将来随着研究的深入，他们将成为填补美术史空白的重要佐证；当代一些艺术造诣高超的画家作品也要适当征集，这些作品若干年后就是重要的文物。在苏先生所处的“当代”，他便利用其广泛的社会关系，为博物馆收藏了诸如傅抱石、谢稚柳、李可染、刘海粟、黎雄才、关山月等人佳作。事实上，当时并不被文博界所看好的当代名家作品已然成为博物馆、美术馆收藏的新宠。目前广东省博物馆收藏此类作品极多，这是和苏先生的远见卓识分不开的。
正是因为苏先生这种独到的鉴定实力与高瞻远瞩的眼界，使得僻居岭海一角的广东省博物馆能成为继故宫博物院、上海博物馆、南京博物院、辽宁省博物馆、天津艺术博物馆之后的中国书画收藏大馆,尤其明清以来的书画作品，无论质量还是数量，均可在省级博物馆中位居前列。
“鉴伪易，鉴真难”
书画鉴定是门高深且兼具实用性和学术性的学问，没有一定的书画阅历和文史、艺术等方面的知识是远远不行的。在现代文物鉴定中，书画鉴定是唯一一种不能以科技手段替代的文物鉴定门类，在以后相当长时间内，仍然需要人们的经验来判断。既然主要取决于经验，因此难免会受到很多主观因素的制约，使书画鉴定自然成为所有文物鉴定中最难的一门学问。
在苏庚春看来，书画鉴定中，最难的莫过于“鉴真”而不是所谓的“鉴伪”。所谓鉴伪，包括笔者在内的很多人都有过这样的经历，经常看到某某“鉴定家”动辄将东西看假，有时即使是真作品，但略有瑕疵，也会被判以伪作。这样会白白地错失征集佳作的良机，若果此公供职于把守国门的文物监管、鉴定部门，那国家可能会因此流失文物，造成不必要的损失，后果就相当严重了。若发现此类鉴定“失误”，真正追究起来，他可以说是自己眼力较严，两手一甩，毫不干事，人们也会因为他的“把关严”而理解、原谅他。其实这是一种不负责任的行为，最多也就是鉴定书画的初级阶段。所谓“鉴真”则是在别人“鉴伪”或不留意的作品中发现“仙丹”，去伪存真，去粗取精。大家所熟知的启功、徐邦达、刘九庵、谢稚柳、杨仁恺、傅熹年等著名书画鉴定专家都有这个本事，苏庚春也不例外。上述《推蓬春意图》和《雪梅双鹤图》的发现与抢救就是一个典型的例子。
经常在一些画廊、文物店、拍卖行或收藏家手中，苏先生都能不断地发现一些不被人看好、打入冷宫但实际上是真品、精品的书画，为博物馆收购回来，充实了馆藏。有的已被定为一级或二、三级文物，绝大多数被选入权威的《中国古代书画图目》、《中国美术全集》和《中国绘画全集》中，成为研究中国美术史的重要实物。
“清者自清，浊者自浊”
上世纪80年代以来，随着经济的发展，艺术市场复苏。由于苏庚春在京、粤两地书画圈中所公认的鉴定眼力与公信力，社会上登门求字、鉴定和要求为其书画题跋的人踵接于门。苏先生是一个谦和与古道热肠之人，他几乎有求必应。但对于假的书画，他一概婉言相谢，即使再熟的朋友也不题半字，这一点几乎成为圈中人的共识。
但在艺术市场上（尤其是广东市场），常常出现一些假冒苏先生的题跋或书法作品。在一些假书画作品上也赫然出现假的苏先生题字；更有甚者，在一些假的书画上出现真的苏先生题跋。后来一调查，原来是苏先生在真的书画上题跋后被人调了包，换在了假的书画上（俗称“移花接木”）。对于知情者来说，知道是那些趋利者所为，大多一笑置之。对于一些不明真相的人来说，以为是苏先生收了别人的钱财而违心所题（据我所知，苏先生为人题跋从未收受钱财），这自然就严重影响到他的声誉。从维护他的声誉着想，我们几次建议他登报声名或将作假售假者诉之以法，也有记者朋友自告奋勇要写文章帮他澄清。一向淡泊为人的苏先生总是淡然一笑：“清者自清，浊者自浊”。完全是一副恬淡出世的心态。这种豁达与宽容在当今实属罕见。
后来再有人题跋，他总是诙谐地告诉来者，想卖好价钱，就不要来找我题，大家都知道这个题跋是不可信的。事实上，这种违反诚信准则的作假行为不但无损苏先生形象，反而让更多的人知道了苏先生的大名，知道了书画鉴定的真正准则。
著书立说 薪火相传
苏先生从早年北京琉璃厂“少掌柜”到南方地区赫赫有名的书画鉴定家，60年如一日，积累了丰富的鉴定经验。知道苏先生的人，都认为他只懂得鉴定，而拙于笔耕。这是一个美丽的误解。
苏庚春先生著述丰富，却从不张扬。从上个世纪70年代起，他便开始撰写《中国艺术辑略》，洋洋洒洒70万言。该书对中国书画艺术的流变、画家的生平以及所寓目的画迹做了详尽考述。其时余剑华《中国美术家人名辞典》还未面世，此书的编撰，无疑对于整理中国绘画史、查阅画家资料具有开创之功。遗憾的是，由于各种原因此书在他生前一直未能面世。2004年，为纪念苏先生诞辰80周年，由笔者将其数十本手稿整理，更名为《苏庚春中国画史记略》，交广东旅游出版社梓行。虽然由于时代的变迁，大量的美术史论著已经问世，书中的一些观点或资料有些过时，但书中高扬的一种严谨踏实的学风则是值得美术史学界借鉴。难得的是，书中所提供的一般画史所难以见到的第一手资料，有不少来自于苏先生鉴画纪余的笔录，蕴含了他的鉴定思想，为中国绘画史的研究提供了非常珍贵的参考依据。
苏先生的另一部著作是他所编撰的《明清以来书画鉴定家选》一书。该书于1998年由荣宝斋（香港）有限公司出版。该书记录了明清以来书画鉴定家的生平及常用印鉴，对于书画鉴定具有非常重要的辅证作用。此书在大陆较为少见，影响不广，但在广东、香港地区，一直以来成为很多书画从业人员和收藏者案头必备的参考书。
此外，苏先生长期以来有将自己鉴定心得记录在纸的习惯。自2000年以来，笔者将这些随手所写之笔记和他随口所讲之鉴定妙语整理出来，并征得他的同意，命名曰《犁春居书画琐谈》，按不同内容加上小标题。先是于2000年在《中国文物报·收藏鉴赏周刊》连载，一开始便在海内外引起很大反响。笔者时常接到来函来电询问结集出版之事，有时因工作原因未能及时整理发表，便有读者来电追问事由，惟恐停载。后来，一些网站也作了转载。近年，广州的《文史纵横》、《收藏·拍卖》等杂志也纷纷连载，在行内影响极大。
著书传道之外，苏先生还从不吝惜自己的“绝活”，经常在不同场合向晚辈们传授自己的学术精髓和鉴定心得。书画鉴定是门古老的综合性人文学科，所需要的是博闻强识和坚忍不拔的毅力。苏先生所经眼之书画不知凡几，他通过类比总结，并大量阅读典籍，逐步形成了一套自己的鉴定思路与方法。如“海阳四家”之一的查士标（另三家为渐江、汪之瑞、孙逸）的署款中之“士”字，到了晚年一般都写成“七”字才是真迹。广东南海林良是明代花鸟画家，与当时的吕纪齐名。他的署款都是两个字“林良”，用印大多为朱文方印“以善图书”。其中，署款之“林”字，左边的“木”字较短，右边的“木”字较细长，而最后一捺，多是用点……等等。虽然这些并不是什么惊世宏论，但没有相当阅历和深厚功力的人是无法总结出来的。
苏先生是岭南地区唯一的以鉴定古代书画为主的国家文物鉴定委员会委员，直到现在，这种“唯一”还没有被打破。在传统的鉴定大家渐行渐远的时代，相信广东在以后也很难有人在目鉴方面打破这种纪录。尽管如此，由于苏先生的言传身教，广东的书画鉴定人才却是代不乏人。如今，苏先生所培育的广东新一代书画鉴定人才也正在茁壮成长；他们在文物监管部门、博物馆、美术馆、文物店、画廊、拍卖行等继续传承着他的书画鉴定事业，使其薪火相传。而他的著述也正在教化后人，成为美术史学界、文物鉴定界的重要文化遗产；经他所征集、鉴定的书画正在博物馆、美术馆的展厅里、学术讲坛上泽被后世……
“以有限的人生，做无穷的事业”
苏先生长期身患糖尿病，晚年更染咳疾和眼疾，加上长期忘我工作，体质较弱，于2001年12月23日上午在广东省中医院二沙岛分院安详辞世，享寿仅78岁。当时，广东各界数千人在广州新殡仪馆青松厅为这位在广东呕心沥血40余年的书画鉴定家送行。广东损失了一座书画鉴定的重镇，整个中国也失去了一个传统性的书画鉴定大家。
苏庚春先生生前有很多任职，他历任第四、第五、第六届广东省政协委员、国家文物鉴定委员会委员、广东省文物出境鉴定组组长、广东省博物馆顾问、广东省国际文化交流中心理事、广州市文史研究馆馆员等职。自1993年起，享受国务院颁发的政府特殊津贴。在所有这些荣誉和任职中，他所最看中的还是作为书画鉴定家的身份。在苏庚春先生的广州寓所中，经常可以见到这样一幅他手书的行草对联：“以有限的人生，做无穷的事业”。正是这样的座右铭，使他没有忘记自己作为书画鉴定家的责任感和使命。
大凡博物馆或其他文物鉴定部门有所求，即使再忙，他也会忙中抽闲，倾力而为。2000年8月，笔者经手从香港接收了一批书画收藏家李国荣先生捐赠的宋元以来的书画数十件。苏先生在广州对其作了初步鉴定后，认为其中一张署款“夏圭”的扇面山水画和其他几件无款的宋元绘画很值得研究，这些画应该都是宋元时期的，“夏圭”则是后添款。为了进一步印证自己的判断，他建议我们单独将这几件画送到北京请徐邦达先生再掌掌眼。他不顾身体不适，在炎热的北京城，亲自和我们一起将画送到徐邦达寓所，和徐先生一起对画逐一鉴定研究。除了一件猴子扇画被苏先生定为元代后期、而徐先生定为明代早期，时代略有出入外，最后的鉴定结果和苏先生一致。这件小小的事给我的印象极为深刻。苏先生那种严谨踏实的学风、兢兢业业的责任感，现在回想起来，还让人十分感念。
苏先生自1984年退休后，一直生活在广州和北京两地。他有一方印曰：“燕粤两居人”，以示其生活状态。每逢暑期，他必到北京小住，一般国庆节后，又回到广州。他曾将自己喻为候鸟。两地奔波的生活方式也有被打破的时候，那就是如果博物馆和文物鉴定部门有重要的文物需要鉴定，或有与书画相关的重要活动时，他便会无怨无悔地选择留在广州。这种牺牲精神似乎也成为他的另一种生活方式。
苏庚春先生也是书法家和篆刻家，其书法宗师钟繇、王羲之，淡雅而飘逸，深为收藏界所赞赏。其夫人张沛之（蕴贞）擅长绘画，但拙于临池，因此苏先生常常为其画题字。古时有“潘（恭寿）画王（文治）题”之谓，今则有“张画苏题”之雅事，一时传为艺苑美谈。在90年代，苏庚春伉俪在广州、北京两地联合举办书画联展，出版《苏庚春张沛之书画集》。
苏庚春先生一生为人谦和、淡泊名利；治学缜密，诲人不卷。他的早逝，是中国文博界，尤其是广东文博界的巨大损失。他的学者风范和高尚品格，将影响和激励后人，成为书画鉴定界的典范。
傅抱石画作的特点
[编辑本段]1.生平简介
齐白石1951年的留影 (87岁)齐白石出身贫寒，作过农活，曾居住于湖南省涟源市杨市镇。1877年，跟随叔祖父学过木匠，次年改学雕花木工，从民间画工入手，曾习古人真迹，摹《芥子园画传》并据以作雕花新样。他学诗文书法，游山川名胜，作幕僚寓客，终于成了诗、书、印、画全人神品的千古伟人；他将中国画的精神与时代的精神统一得完美无瑕，使中国画得到国际的重视；他朴实谦虚、自信自强的精神，使他的作品刚柔兼济，工书俱佳，不愧为人民的艺术家。 在他的笔下，大凡花鸟虫鱼、山水、人物无一不精，无一不新，为现代中国绘画史创造了一个质朴清新的艺术世界。他成功的以经典的笔墨意趣传达了中国画的现代艺术精神，深深得益于经典样式而又善于出新，故而他的画能够直接的感动人心，向天下众生传达生命的智慧和生活的哲理。他的山水画表达他对自己艺术创新的自信与深刻体悟，他的人物画长于传神达情，他的书法简约大方、雄健浑厚的笔意融入人物画中，完善了人物内在的神情的表达。 齐白石于1888年起始学画，曾任龙山诗社社长。1890年二十六岁时转从萧芗陔、文少可学画像，二十七岁始从胡沁园、陈少蕃习诗文书画。三十七岁拜硕儒王闿运为师，并先后与王仲言、黎松庵、杨度等结为师友。齐白石在家乡先后居出生地星斗塘、梅公祠借山吟馆、茹家冲寄萍堂。自四十岁起，离乡出游，五出五归，遍历陕、豫、京、冀、鄂、赣、沪、苏及两广等地，饱览名山大川，广结当世名人，樊樊山、夏午诒、郭葆荪等皆为挚友。画风由工转写，书法由何绍基体转学魏碑，篆刻由丁、黄一路改学赵之谦体。五十五岁避乱北上，两年后定居北京。时与陈师曾、徐悲鸿、罗瘿公、林风眠等相过从。 1926年，齐白石任国立北平艺术专科学校名誉教授、北平美术作家协会名誉会长、中央美术学院名誉教授、中央文史馆研究馆员、中国人民对外文化协会理事、中国画院名誉院长、北京中国画研究会主席、全国美术家协会主席；1949年7月、1953年9月两次出席中华全国文学艺术工作者代表大会，连续当选为全国文联委员；1954年8月当选第一届全国人民代表大会代表；与毛泽东主席交谊甚深并受到过接见；1953年1月文化部授予其荣誉奖状及“人民艺术家”称号；1955年12月德意志民主共和国艺术科学院授予其通讯院士荣誉状；1956年4月世界和平理事会授予其1955年度国际和平奖金，9月举行授奖仪式；1963年被世界和平理事会推举为世界文化名人。抗日战争期间，表示“画不卖与官家”。1946年重操卖画治印生涯，同年赴南京、上海举办个展，并任北平艺专名誉教授。著有《借山吟馆诗草》、《白石诗草》、《白石印草》、《白石老人自传》等。出版有《齐白石全集》等各种画集近百种。七十四岁游蜀，与黄宾虹、金松岑相见。齐白石一生共有两妻室，共有七子五女。1874年由父母做主娶童养媳陈氏春君，1881年与妻陈春君圆房，育有三子（良元、良芾、良琨）二女，1940年发妻陈春君在湘潭老家去世；1919年聘四川籍胡宝珠为副室，1941年立继扶正，育有四子（良迟、良巳、良年、良末）三女。1943年胡宝珠病殁。 齐白石是我国20世纪著名画家和书法篆刻家。曾任北京国立艺专教授、中央美术学院名誉教授、北京画院名誉院长、中国美术家协会主席等职。曾被授予“中国人民艺术家”的称号、荣获世界和平理事会1955年度国际和平金奖、1963年诞辰100周年之际被公推为“世界文化名人”等等。有《白石诗草》、《白石印草》、《齐白石作品选集》、《齐白石作品集》等传世。
[编辑本段]2.艺术特色与主张
齐白石主张艺术“妙在似与不似之间”衰年变法，绘画师法徐渭、朱耷、石涛、吴昌硕等，形成独特的大写意国画风格，开红花墨叶一派，尤以瓜果菜蔬花齐白石作品鸟虫鱼为工绝，兼及人物、山水，名重一时，与吴昌硕共享“南吴北齐”之誉。他的绘画，以其纯朴的民间艺术风格与传统的文人画风相融合，达到了中国现代花鸟画最高峰。 齐白石80岁之后，画虾技术颇为精湛，令人叹为观止。 齐白石在绘画艺术上受陈师曾影响甚大，他同时吸取吴昌硕之长。 他专长花鸟，笔酣墨饱，力健有锋；但画虫则一丝不苟，极为精细；他还推崇徐渭、朱耷、石涛、金农，尤工虾蟹、蝉、蝶、鱼、鸟、水墨淋漓，洋溢着自然界生气勃勃的气息；山水构图奇异不落旧蹊，极富创造精神；篆刻独出手眼；书法卓然不群，蔚为大家。 齐白石的画，反对不切实际的空想，他经常注意花、鸟、虫、鱼的特点，揣摩它们的精神。他曾说：为万虫写照，为百鸟张神，要自己画出自己的面目。他的题句非常诙谐巧妙，他画的两只小鸡争夺一条小虫，题曰；“他日相呼”。一幅《棉花图》题曰：“花开天下暖，花落天下寒”。《不倒翁图》题“秋扇摇摇两面白，官袍楚楚通身黑。” 其篆刻，初学丁敬、黄小松，后仿赵撝叔，并取法汉印；见《祀三公山碑》、《天发神谶碑》，篆法一变再变，印风雄奇恣肆，为近现代印风嬗变期代表人物。 其书法，广临碑帖，历宗何绍基、李北海、金冬心、郑板桥诸家，尤以篆、行书见长。 诗不求工，无意唐宋，师法自然，书写性灵，别具一格。其画印书诗，人称四绝。一生勤奋，砚耕不辍，自食其力，品行高洁，尤具民族气节。留下画作三万余幅、诗词三千余首、自述及其他文稿并手迹多卷。其作品以多种形式一再印制行世。
[编辑本段]3.作品的市场行情
齐白石一生创作勤奋，作画极多，一天不画画心慌，五天不刻印手痒，创作多得惊人，好得出奇， 仅1953年一年，其大小作品就有600多幅。 1922年，陈师曾把齐白石的画介绍到东京，参加中日联合会绘画展览会，结果大受欢迎，全部以高价卖出，但当时在国内他的画作价却很低。 20年代，齐白石得到徐悲鸿的提携，作品逐渐被收藏家所认识，价格稳步提高。 现在，国内一级市场已难见到齐白石作品进行公开出售，书画商店见到他的真迹自会以高价收购，而标价出售则极少能见到。 在香港和纽约市场，每年固定拍卖齐白石作品，他是作品被拍卖最多的现代画家。在香港市场，他的最新价格大约是30－100万港元，较高价格是1989年创造的，达120万港元。 国内拍卖市场中，齐白石的价格最高，最高记录是嘉德拍卖公司拍卖的一件《山水》册页，为517万元。后来，嘉德公司又搞了一次齐白石作品专场拍卖，效果虽然较好，但此后齐白石作品的价格一直处于较低状态。
[编辑本段]4.齐白石册页创天价
2008 年5月31日，齐白石创作的《花卉草虫十二开册页》以2464 万元的拍卖成交价，一举刷新白石大师书画作品的历史最高纪录，从而再次激起了收藏界对“册页”独特魅力的青睐，“册页”这一独特书画形制受到市场的格外关注。 齐白石作品众所周知，立轴、中堂、屏条是传统书画的主要形制，但由于其尺幅较大又多为卷轴，不仅欣赏时需要张挂，而且保藏和携带多有不便，所以自唐代就有人把数幅卷轴画切割后装潢成册。此后，人们便将多张小幅书画，每页外镶边框、前后添加副页、上下加之板面，组成少则四开、八开，多则十六、二十四开便于保藏、携带、欣赏，还可满足文人雅赏后于册中再题跋赋诗，以表达感怀文思的“册页”了。 齐白石此《花卉草虫十二开册页》之工笔草虫，为白石老人六十多岁时所画：有蝴蝶、飞蛾、苍蝇、螳螂、蜻蜓、蚂蚱、蝼蛄、黄蜂、蜜蜂、蝉和纺织娘，其每只草虫的身体细节，翅膀肌肉的软硬度、质感、透明度，都表现得十分清晰而自然，腿部的表现尤见功夫，栩栩如生，形神兼备而趣味盎然。 草虫画成的30年后，白石老人再补景题跋，使这《花卉草虫十二开册页》成了汇聚齐白石早期工笔草虫和晚期花卉、瓜果、静物、书法等艺术精髓的匠心佳构。白石老人的补景，大写意信笔挥写，刚健朴厚，淋漓尽致，与草虫的精细形成了鲜明的对比，相映成趣，不可多得。难怪连白石老人也自我赞叹：吾年九十五矣，仍旧白石！
读懂傅抱石的作品，当然少不了要对其作品风格形成和演变有所了解。如去日本留学前，主要是临习古人的作品。而去日本后明显受到日本画的影响。所谓日本画的影响，应该说除了一些西洋画（主要是水彩画的因素）外，根本的还是中国传统绘画的延续和发展。抗战时期，傅抱石独特的画风逐渐形成而趋于成熟，出现了大量的优秀作品。这些作品成为傅抱石对中国画史论开创性间接最强有力的论据。
（一）、用纸特点
先生作人物喜用宣纸、作山水喜用皮纸。1938年以前，无论人物、山水均用煮单宣，后来多用贵州都匀县出产的四尺皮纸，而小幅或册页，则用日本卷筒米浓纸；1956年又从北京荣宝斋购得大批乾隆丈三匹宣纸和乾隆皮纸，60年代的画作，大都用这两种纸。综观先生不同时期所用纸张的情况，特别是贵州皮纸、乾隆宣纸和乾隆皮纸，是伪造者难以寻到的。
曾有人以为从傅抱石作品的用纸来鉴定真伪有较大的意义，或许是这样。但这里我们必须注意到傅抱石几乎是什么纸都试用过—只要是他在当时可能搞得到的。傅抱石比较喜用墨色反映较好的皮纸。据考证其所用皮纸，抗战前后多是贵州、四川产的土纸。他对各种纸张的尝试从来没有停止过，在试用之后，依据自己的喜好，定其优劣，决定取舍。笔者注意到宣纸，各种宣纸，特别是煮石垂类的宣纸，傅抱石从来没有放弃过使用。以用纸来作证傅抱石作品的真伪，在某些特定的情况下可能很有力，例如明明是60年代前后生产的纸张，而落款的年份却是40年代前后，这显然就有问题。可问题正如要读懂和认识傅抱石的作品一样，用纸问题上也首先要认识各种纸张的特性，包括水墨在纸张上反应出的效果。傅抱石喜用较厚实的纸张，因为较厚实的纸张才“吃得消”他那独特的用笔方式，如下笔重，速度快，猛刷猛扫，反复加工等等。作为研究者只从印刷品来观察显然不可能有较完整的认识，甚至从已经装裱完备的原作上看，都不一定能全面了解认清。我们有幸能从傅抱石的遗物和遗作中去认识，对比研究古人，这是个非常得天独厚的条件。笔者曾见过傅抱石生前用过的纸张，一般都较厚、较结实，有的甚至厚的如已托裱的镜片一般。皮纸（麻纸）厚的如三层夹宣一样，而且湿水和不湿水时都可以比较容易地揭开，一分为二，乃至一分为三。但这类纸张尺幅都不很大，且没有一定的尺寸规范，显然都是过去民间作坊所为，本并不是用来画画的。
（二）、笔墨的认定很重要
笔墨的认定应该是中国书画鉴定中最根本的问题之一。傅抱石曾经指出“中国画从技法角度来说，实质上就是怎样用笔用墨的问题”。对于中国画来说，首先是用笔，因为用墨在很大程度上是要通过用笔来完成的。而用墨所留下的墨迹则常常是用笔轨迹的记录。每位书画家都有自己独特的用笔习惯，这种习惯是书画家终生握笔、千锤百炼的结果，更是各自与生俱来的天性在其长期的书画实践中的反映，有其自觉与不自觉地必然轨迹。尤其是一位有成就的作者，必有强烈的反映其个性的笔性特点。这种笔性特点，不管其一生如何多变，但内在习性始终存在。对于傅抱石也是一样，从我们现在可见到的他早在1925年(乙丑)为振清先生所作的山水四条屏看，虽系拟古之作，但《策杖携琴》学倪云林；《竹下骑驴》学米芾；《秋林水阁》学龚贤；《松崖对饮》学程邃，但已具傅抱石独特的用笔“笔性”了。尽管傅抱石自称他是“亦步亦趋的临写”，并且警告“画家最忌的是变成无缰之马，信笔挥洒，自以为是”。然而他落笔时“解衣盘礴”，忘怀一切，自有我在的激情。傅抱石的这种笔性特征，从初见端倪，不断发展至逐渐成熟，又从日臻完善到炉火纯青，在其以后的四十年的笔墨生涯中一以贯之。
笔墨，笔墨，有笔才有墨。笔性在傅抱石的墨法上有着密切的联系。用笔的节奏感是构成傅氏独特用笔笔性的极其重要的因素。这种节奏感，通过用墨被迹化于纸素，这种节奏感源于傅抱石作画的状态，与散锋笔法一起组成了傅氏独到的“笔性”。傅抱石作画的状态是什么样的呢？见过的人并不多，但这不要紧。傅抱石自己曾这样描述：“当含毫命素水墨淋漓的一刹那，什么是笔，什么是纸，乃至一切都会辨不清。这不是神话，《庄子》外篇记的宋画史‘解衣盘礴’也不是神话。”在这种状态中挥毫所留下的笔迹，只有大量仔细审度和研究傅抱石作品的真迹原作才可能有所感受，有所认识，有所体会和理解。从而，对鉴定傅抱石作品的真伪有所帮助。画面上的墨迹（包括颜色）都是用笔用墨的结果。用墨的明润，淡墨重叠，反复积墨，色墨混用，干湿并举，染墨结边造型等都是傅抱石用墨独到之处。尤其是积墨到浓黑后，又以焦墨提醒，却能透明腴润，然而这一切似乎都在漫不经心当中完成的，给观者一种经营再三又巧夺天工的感受，真可谓“只可意会不可言传”。
傅抱石用笔的最大笔性特征是他的散锋笔法。傅氏散锋笔法来自传统与其特有个性的有机结合，来自其深厚的学识和对传统独到而理性的认识。“乱头粗服，不能成自恬静的氛围，而谨严精细则非放纵的笔墨所可达成，二者相和，适得其中。”在傅抱石那乱头粗服的散锋笔法中有着极其严格的法度。这种法度正是他“打破笔墨约束的第一法门”后才产生的。
（三）、气韵是关键之关键
千百年来气韵生动一直是评判中国画优劣的重要标准。因此，它也是鉴定者水准优劣的试金石。傅抱石的真迹就有这种气韵生动的强烈感受，而伪作绝无这种感受。另外，对于作品的纸张、用墨、用色、用印、印泥、印色、印文、落款、款识内容，以及是否有作旧的痕迹等等都必须引起充分的重视。这些对准确鉴定傅氏作品都极有裨益。一件作品流传有序，考证明确，有时甚至其他都可不考便可断定其真迹无疑，而且还可以作为日后鉴定的“参照物”。傅抱石在世时有大量作品问世，并在当时便被出版，无疑这些都是具有参照物性质的东西。据说，现已有假造这种有参照物性质印刷品的例子，但有“气韵生动”、“笔性认定”和“流传有序”的考证，这种假印刷品伪证也是很容易被识破的。
在过去的鉴定中，印章鉴定似乎有较强的旁证力量，随着时代的发展这早已成为过去。照相制版的印章，以手工加盖之后，已无法鉴定。经常用印章的书画家都可以体会到：一方印章，即便是真品，用印时的手法、环境、条件、衬垫、时间等等都有可能印出不尽相同的印迹，所以在照相制版书之前，印章也只能是参考，何况今日。过去，真印假画、真款假画的案例不是也屡屡发生过吗？再则，人可过世，而印可留传；纸张也是如此，只不过纸张用一张少一张罢了。
款识之类也并非一些人以为的有那么大的佐证分量。在现代的一条龙分工合作的小作坊式的造假过程中，特别是穷款或题识不多的款书，或相对较易造假的款书，如傅抱石40年代前后喜用的篆书款，有时被造得很难分辨。其中还有“先款后画”者，反复在设计好的落款位置上造假款，许多张里或有一二特别可以“乱真”，便用其再造假画，这显然比先造假画再造假款更容易欺骗鉴赏者的眼睛。所幸的是，殊不知赝品本身会“坦白交代”，蒙不过严谨的鉴赏家。
酒是傅抱石作画灵感的源泉。他的画艺得之于酒，几乎非酒不画，同时他也深知酒之危害。他说：“昔陈老莲、高凤翰、许友介……诸大师，均毁于酒；而我过去最敬佩的日本近代画家幸梅岭，桥本关雪……也毁于酒。”他也曾多次试着戒酒，但终未成功。酒是傅老艺术生涯中的灵魂，没有了酒，很难说艺术之树还能长青。嗜酒而深知酒之害，戒酒又难以断酒，这就是傅抱石矛盾的心态。
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