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竹石这首古诗描绘了竹子怎么的形象?表达了作者怎样的志趣?

2024-02-07 00:20IP属地 湖北360网络

竹石这首古诗描绘了竹子怎么的形象?表达了作者怎样的志趣?

郑燮,字克柔,号板桥,江苏兴化人,生于1693年,卒于1765年,康熙秀才、雍正举人、乾隆进士。客居扬州,以卖画为生。为“扬州八怪”之一,其诗、书、画世称“三绝”,画擅兰竹。

板桥先世,三代都是读书人,曾祖新万,庠(xiang)生;祖父清之,儒官,父立本,字立庵,廪(lin)生。

1693年癸酉,康熙三十二年十月二十五日生于兴化城东门古板桥。4岁母汪夫人去世;5岁父继聚郝夫人。14岁继母郝夫人卒。少时读书真州毛家桥约于是年前后,20岁从兴化前辈陆种园先生写词。23岁与周邑人徐氏成婚,24岁中秀才,26岁开始教馆。30岁父郑立庵卒,31岁约于本年卖画扬州,陆续约十年时间。其子亦约于本年夭折。39岁1731年辛亥雍正九年,妻徐氏卒。40岁1732年,壬子雍正十年,秋赴南京参加乡试,中举人,作《得南闱捷音》,43岁二月扬州北郊与饶五姑娘定情,题《西江月》一阙。

44岁,1736丙辰,乾隆元年,二月至三月,在京应考,中二甲第八十八名进士。45岁,乳母费氏卒,复得程羽宸资助,纳饶氏。50岁,1742壬戌,乾隆七年,春为范县县令,兼暑朝城县。52岁妾饶氏生子。54岁由范县改任潍县,连任七年。60岁年底,卸去县官职务。

63岁与李禅、李方膺合作《三友图》。

73岁4月作《竹石图》,5月3日作《修竹新篁图》。1765年乙酉之年(乾隆三十年)的十二月十二日,病逝于兴化城内升仙荡畔拥绿园中,身后无子,以郑墨之子郑田过继,葬子城东之管阮庄(今大垛镇管阮村)。

板桥《闲居》云:“荆妻拭砚磨新墨,弱女持笺学楷书”。传说板桥学书,夜间误以指在徐氏体肤上毕恭毕敬练习,徐氏云:“人各有体”。这句话触动了板桥,于是从古人的书体中学一半,撇一半,创立了“六分半书”。

《七歌》述徐氏生二女一子,30岁后又一女。

作为“扬州八怪”之一 的郑板桥,曾当过十二年七品官,他清廉刚正,在任上,他画过一幅墨竹图,上面题诗:“衙斋卧听潇潇竹, 疑是 民间疾苦声。些小吾曹州县吏,一枝一叶总关情”。

他对下层民众有着十分深厚的感情,对民情风俗有着浓重的兴 趣,在他的诗文书画中,总是不时地透露着这种清新的内容和别致的格调。茶,是其中的重要部分。

茶是郑板桥创作的伴侣,“茅屋一间,新篁数竿,雪白纸窗,微浸绿色,此时独坐其中,一盏雨前茶,一方端砚石,一张宣州纸,几笔折 枝花。朋友来至,风声竹响,愈喧愈静”。

郑板桥的艺术成就,是他一生最光辉最绚烂的部分,他的作品富有思想性、创造性、战斗性,把深刻的思想内容与完美的艺术形式较好地统一起来,形成了自己独特的艺术风格--板桥风格。他的作品成为中华民族优秀的文学艺术遗产,不仅受到中国人民的喜爱,而且受到了世界许多国家文学家艺术家的重视。

郑板桥是一位充满个性的艺术家,深受人民群众喜爱,他一生留下许多动人的故事,一直在民间广为流传。他在文学艺术上的伟大成就,奠定了他在中国文化史上的突出地位。近年来,文化界、学术界对郑板桥的介绍不断普及,对他的研究不顾深入,电视台插出了反映他生平和趣事的电视剧,出版界推出了《郑板桥全集》、《郑板桥评传》等一大批有价值的著作。郑板桥是扬州人民的骄傲,这位在扬州的土地上成长和成名的艺术家,正作为世界文化名人的形象受到人们的日益重视。

[注释]

竹石:这是作者所作竹石图的题画诗。

咬定:比喻根扎得结实,像咬着不松口一样。

立根:扎根、生根。

原:本来。

破岩:破裂的岩石缝隙。

磨:折磨,挫折。

坚劲:坚韧、刚劲。

任:任凭。

尔:那、你。

[译诗、诗意]

咬住了青山就决不肯放松,

根须已经深扎在岩石之中。

历经千万次磨炼更加坚韧,

任凭你东西南北来的狂风。

[赏析]

郑板桥(1693—1765年),字克柔,号板桥,江苏兴化人。1736年(乾隆元年)考中进士。是清代著名的画家、书法家、文学家,素有诗、书、画“三绝”之称,是著名的“扬州八怪”之一。(“扬州八怪”是指清代乾隆年间扬州地区的一个画派,这个画派的主要人物有:汪士慎、黄慎、金农、李惮、郑燮、李方膺、罗聘等八人。)郑燮对政治态度上表现出不满现实、傲岸不驯的个性,是“八怪”中的代表人物。

郑板桥尤爱画竹,他画的竹兀傲清劲,别具一格,具有高度的艺术表现力和艺术感染力。

自宋代以来,竹被誉为梅、兰、竹、菊“四君子”之一。它,虚心而刚直,挺拔而常青,历来被人们看作是高洁、正直、坚韧、顽强的象征。郑板结桥喜爱画竹,是因为竹最能体现自己的性格特征。郑板桥号称“三绝”:即诗、书、画。他在这三方面都是造诣极深,结成一个完整的艺术整体。形成所谓“三真”:真气、真意、真趣的特色。他擅画兰竹,以草书中竖长撇法作兰叶,多不乱、少不疏,秀劲绝伦。所画之竹苍劲萧爽,疏落有致。在他曾在自定书画润笔条例:“画竹多于买竹钱,纸高六尺价三千,任渠话旧论交接,只当秋风过耳边”。在这雅谑可掬的文字背后,隐藏着对世俗无情的揭露和讥讽。然而,郑燮重情义、念深恩,他自幼丧母,依赖费姓乳母教养成长。小时候遇上饥年,费氏每天背负郑燮上街玩耍,用自己的钱买一只饼给他吃。郑燮与乳母感情深如子,相依为命。他在怀念费氏乳母的诗中说:“食禄千万种,不如饼在手,平生所负恩,岂独一乳母”句,读来真挚感人。

年轻时,郑板桥的家境贫穷,但他落拓不羁,每每“放言高谈,藏否人物,无所忌讳,坐得狂名”。(郑方坤《郑燮小传》)。四十三岁那年,他高中进士后,曾任山东范县、潍县知县,在他为官期间,做了不少益民利众的好事,深得人民爱戴,但他在荒年为百姓请求赈济,却得罪了知府和地方豪绅。他刚直不阿,心系民众和“出淤泥而不染”的清高性格,耻于折腰,便藐视权贵,解绶挂印,毅然辞官而归,回扬州卖画为生。正如他的流芳百世的铭句“作官不为民做工主,不如回家种红薯”。郑板桥晚年的一首题画诗《竹石》就是他这种傲岸和刚直人格的写照。

  咬定青山不放松,立根原在乱崖中。

千磨万击还坚劲,任尔东西南北风。

  郑板桥不但是丹青大师,而且填词作赋方面颇有造诣。短短的四句诗,同样在读者面前展现了一帧形象鲜明的画卷:乱崖之下,几枝青竹傲立风中,顽强地生长着、扩争着,其坚韧挺拔之态跃然纸上。

这首诗纯为写景,但又绝不是自然景物的写生和翻版。这个画面有鲜明的象征意义,乱崖恶风,压制摧残着竹枝的生长,联想到封建王朝的残酷统治,这不正是当时社会环境的象征和写照吗?竹枝“咬”住青山,扎根乱崖,挺立风中,虽经千磨万击,不管是在炎夏还是在残冬,仍然节节向上,傲然屹立,这不正是作者那种不屈不挠的高尚人格的映射吗?乱崖恶风是凶残的,但在恶势力的催残中,竹枝不仅没有屈服,反而更加坚劲挺拔。从这强烈的对比中,我们可以明显感受到作者对恶势力的强烈憎恶,更能体会到作者对竹所象征的那种刚强人格的崇高赞美。

诗人高度的艺术技巧和纯熟的艺术语言,使所描写的竹,具有人格化的特征,这不仅体现在“咬定”、“不放松”等具体拟人手法的具体运用上,还表现在对竹枝形态描绘上。“千磨万击还坚劲,任尔东西南北风”,这里的竹,分明是坚韧顽强的斗士!人格化的手法,使读者感到亲切、真实,不仅为诗中的自然美陶醉,更为其性格美所感染。诗人的语言尤其准确、生动、形象,“千磨万击”写恶势力之甚,“东西南北”写恶势力无处不有,准确地概括了那个黑暗时代的特征。动词的运用,更是功力不同寻常,“咬定青山不放松”,一个“咬”字,表现出了倔强和坚韧的性格,还显示出了无穷的韵味和奇妙的意境。以“咬”字开篇,突兀奇峭,入手不凡,真是令人拍案叫绝。“任尔东西南北风”,一个“任”字,多么生动、准确地写出了傲竹凛风而立,斗恶不止的英雄气概!

作者描绘了一幅坚韧、刚直、不屈的竹枝形象,通过这鲜明的画面,表达了作者刚烈、不屈不挠和高风亮节的品格。

【附图】清廷珍品《梅花竹石图》自海外回流

一幅参考价达两百万元的清代宫廷绘画珍品《梅花竹石图》将于六月在天津国际拍卖有限责任公司的春季大拍中亮相。这幅作品是天津国拍公司经多方努力从日本征集的,作者为我国清代著名画师邹一桂。清宫乾隆以来至宣统一直藏于清宫并传承有序的国宝,流失半个世纪后,重回故国,示于国人,实为大快人心之盛事。消息传来,业内外人士争相一睹宫中瑰宝的“容颜”。从中读出一段退色的史实,一代君王的心境。

内廷珍品传承有序

(清)邹一桂《梅花竹石》

《梅花竹石图》是邹一桂85岁时创作的一幅花卉精品。该图设色纸本,纵165cm,横82.5cm。画面上碧月初升,月光铺洒在如镜的水面,大地一片空旷宁静。水边有一块坚石,石头的两边各生一株墨竹,随风摇曳。石头的上方,横生出一颗老梅,枝干苍劲有力,枝条曲折延伸,满树梅花竞相开放,表现出老梅“老而弥坚”的旺盛生命力。画面简洁、古朴,画风素雅、端庄,一看便知是宫中藏品。

该图的画法兼工带写。石头的轮廓用侧锋勾出,石头的正面用淡墨刷染,造型生动,立体感强。竹子用小写意笔法,着墨绿色写出,竹叶色重而饱满润泽,与淡淡的梅花形成鲜明对比,在整个画面中显得尤为突出。梅干用淡墨加以勾、皴、点、染,梅花用工笔勾线,金粉敷出,色泽淡雅,清秀宜人。画面高低呼应,动静结合,疏密相间,明暗恰当。画的右下方落款为:臣邹一桂恭画。画面上的钤印共有15方,按时间先后可排序为:内廷供奉、臣邹一桂、乾隆宸翰、得象外意、石渠宝笈,宝笈三编,乾隆御览之宝,八徵耄念之宝,太上皇帝之宝,乾隆鉴赏,三希堂精鉴玺,宜子孙,嘉庆御览之宝,嘉庆鉴赏,宣统御览之宝。说明此画完成后,就入藏清宫,著录于乾隆时期编著的《石渠宝笈三编》,历经乾隆、嘉庆及至末代宣统诸朝皇帝多次阅览。何以今日自东瀛返回?有线索提示,此件珍品离开清宫的时间可能为上世纪40年代,传入日本的时间为上世纪50年代。从入藏清宫至今,秘藏和尘封长达两个多世纪。

名家名作御题增色

清代的宫廷绘画,以康、乾两朝最为兴盛,出现了一大批著名画家,有专在内廷所设画院供职的宫廷画家,也有兼任官职的大臣画家。邹一桂更是乾隆年间著名的大臣兼宫廷画家。

邹一桂是江苏无锡人,字原褒,号小山,又号让乡、二泉山人,晚号二知老人。他生于1686年,卒于1772年,官至礼部侍郎加尚书衔。邹一桂能诗善画。山水、人物、花卉、翎毛无所不精,尤擅长花卉,师法恽南田,一时极为重名。他的花卉墨花五彩,有清冷隽逸之气,花瓣用重粉点出,再以淡色轻染,极其秀丽。邹一桂曾精心绘制百种花卉册,集成《百花卷》进呈乾隆皇帝,深得乾隆赞赏,为之题绝句百首。乾隆二十三年,邹一桂获准辞职还乡。乾隆三十六年赴京祝皇太后寿辰,第二年返乡,卒于途中,终年八十六岁。他作《梅》图时,应是他去世的前一年。

颇为珍贵的是,乾隆皇帝亲笔为这幅《梅花竹石图》题诗一首,诗文为:“石角溪头月照诸,冰香珠影澹如如。遥知瘦似枯梅者,梅样精神未减初。”据有关专家考证,邹一桂这幅作品大约作于1771年,也就是乾隆60寿辰之际,有人称之为“献寿之作”,也是有可能的。邹一桂当时已85岁高龄,饱经沧桑的人生况味,已深深融入其画风之中,作品日趋凝重沉实、老辣苍劲。

画境诗意梅样精神

乾隆皇帝1736年登基,时年26岁,《梅》图作于乾隆60岁寿辰,恰逢其执政35年之际,是有清一代的隆盛之世。当时,乾隆皇帝对西北边地的军事行动取得了战略性的胜利,与边疆民族的关系得到明显改善,进入了和谐共存、政治安抚的新阶段。经济上也有了长足发展,国势强盛,经济繁荣。这一切是和乾隆的励精图治,雄才大略分不开的。乾隆不仅是位政治巨人,而且还是一位“风流天子”,史载,他一生写了四万首诗,是历代君王中诗作最多的。这首题《梅》图诗,可窥乾隆诗家本性,文人情怀之一斑。

“石角溪头月照诸,冰香珠影澹如如”句,看似读画写景,实则借景抒情,以物言志。“石角溪头”是画中之象,静中之物,本无生命可言,但,因了月光的披撒,顿觉石角有意,溪流含情。这句诗既描绘了画面的静美,又蕴喻了乾隆皇帝情绪舒朗的超然心态;“冰香珠影澹如如”句,应是“石角溪头月照诸”的递进,意在揭示画作本身所营造出的一种空灵、清雅之美。“梅香”素有“冰香”、“暗香”、“寒香”之喻,“珠影”也是诗人在观画时想到的清风明月之时,梅花映衬于溪水中的倩影,似有似无,若隐若现。北宋诗人林甫在他的咏梅诗里有“疏影横斜水清浅,暗香浮动月黄昏”之句,宋代大理学家朱熹也在一首咏梅词中写到:“一弯流水,半痕新月,画作梅花影”,与此诗意象有异曲同工之妙,月下梅花那种清幽、淡雅的神韵,跃然纸上,惟妙惟肖。“遥知瘦似枯梅者,梅样精神未减初。”这两句点是点睛之笔,寓意深刻。想知道“枯梅者”的真正心态吗?“梅样精神未减初”呀!什么是“梅样精神”?是陆游的“零落成泥碾作尘,只有香如故”的坚韧,是王冕的“不要人夸好颜色,只留清气满人间”的豪情,是曹雪芹“看来岂是寻常色,浓淡由她冰雪中”的从容------,一句“遥知瘦似枯梅者,梅样精神未减初”,既包含了乾隆对85岁高龄大画家邹一桂画品和人品的赞誉,更说出了自己虽已年逾花甲,但“烈士暮年,壮心不已”的人生理想,“未减初”正是乾隆皇帝执著于治国安邦、兼济天下的远大抱负的形象写照。

这件书画浓缩了清中期政治历史的重要信息,超越了众多宫廷珍藏的国宝的价值,是集国宝价值和历史价值为一体的珍贵文物。(金洪跃)

邹一桂 未有形不似反得其神者 出处?

此册作折枝花十二种,没骨晕染,精工刻意,造形逼真,设色艳丽,颇有灿烂富贵的庙堂气象。其笔法不类陈书而与邹一桂相近,盖一桂亦任职京师,极得宸赏,维城得其沾溉自在情理之中。本幅每页有乾隆御题七绝一首,其题寒梅云:几枝斜入碧寥天,洗尽铅华净且娟。那更无端闲布景,月香水影自如然。题芍药云:淡雅风情绰约姿,侍花王必尔为宜。扬州闻说种称赏,惜未曾逢烂漫时。咏画,亦咏物。更因维城之画,忆及南巡至扬州未逢芍药名品开放之盛期而遗憾不止。页页题咏,可见乾隆对钱氏画册欣赏之甚,亦可见其作诗作书之勤。一个锦衣玉食高高在上的帝王能如此爱好文化艺术,至为难得。

请介绍一下明清时期代表人物、作品、特点等

邹一桂(1688~1772)

清代画家。字原褒,号小山,晚号二知老人。江苏无锡人。雍正五年二甲一名进士,改庶吉士,授编修。曾任云南道监察御史、礼部给事中、太常寺少卿、礼部侍郎、内阁学士。乾隆二十三年致士。工诗文、书画,擅花卉,师法恽寿平,多作写生花卉,或重粉点瓣,以淡色笼染,或设色清丽明净。有《藤花芍药图》、《古干梅花图》、《 花卉册 》等传世。著《小山画谱》论述花卉技法,构图、笔墨 、设色 、烘染、树石、点苔、画家、画派、颜料、装裱及胶矾纸绢之类,其论述花卉技法尤为重要。邹一桂说:“未有形不似反得其神者。”故“形似”为绘画的始基。但于形似中求神采,仍为艺术造形之终极。

明清时期绘画流派的涌现

文章出处:中国书画家网 发布时间:2004-01-11

鸦片战争前的明清时期(1368年-1840年)是我国封建社会的后期,文化虽然趋于保守,但绘画领域却出现许多富有特色的流派与个性强烈的画家,各领风骚,树织画坛。

[明]陈洪绶《荷花鸳鸯图》

明初崇尚宋代画风的画家遍于宫廷、民间,明代中期文人画重新复兴于苏州,后期士大夫文人画更是向独抒性灵发展,以画为乐、以画为寄。

[明]董其昌《秋兴八景图》之一

明清变革,并没有割裂绘画的传统,清代仍然画派林立,摹古、创新各行其道;文人画、西洋画也对宫廷绘画产生了影响;随着商品经济的发展,文人还以画为生、以画泄愤,金石书法的刚健之风也溶入了绘画。民间绘画更加世俗化、商品化;作为中国古代绘画的最后辉煌,清代绘画已呈现出发生奇变的倾向,为近代中国绘画的改革作好了准备。

[明]陈洪绶《品茶图》

“华山派”与明画院绘画

明太祖朱元璋长于武功,拙于文治,他当政时期厉行文化专制主义,摧残艺文,画坛一派萧条景象。而采药于北方的医生兼业余画家王履(1332年-?)则幸免于难。他工山水,不拘守前人成法,主张深入自然,师法造化,从真山水中吸取创作素材。

[明]王 履《华山图册》之一

有《华山图册》存世,绘陕西华山小景40幅,题诗拔文,抒写欣赏自然风光的感受。山体作小斧劈皴,奇峭伟岸,林木杂生,云烟流布;笔墨苍劲,变化灵活,气韵生动。后人称他取法自然山水的画风为“华山派”。

[明]王 履《华山图册》之一

明成祖朱棣虽也实行文化专制,但手法与乃父不同,而是将文人、画士廷揽入宫,为其服务。王绂、谢缙等人就是被荐举的画家。洪熙、宣德以至成化、弘治皇帝当政时期,宫廷画家也一度兴旺,如边景昭、林良、吕纪等人,较为著名。他们的作品以兼工带写见长,设色富丽,题材吉祥,如象征长寿之松、鹤,象征兴旺之兰、竹,象征富贵之锦鸡,象征幸福之喜鹊等,一派升平气象。吕纪的花鸟画还含有规劝皇帝实行善政的意思,如《三思图》,画三只相思鸟,以表示凡事三思而行;

[明]吕 纪《三思图》

《残荷鹰鹭图》,画一只雄鹰正转身下扑,荷塘中白鹭和小鸟都惊慌逃避,不知所措,借以告戒皇帝不要滥用武功。绘画在开明的政治气候下,显然又得到更进一步地发展。

[明]吕 纪《残荷鹰鹭图》

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“浙派”的创导者戴进

钱塘(今浙江杭州)人戴进(1377年-1462年)是明初功力精深的大画家,他曾在宣德年间被荐入宫,后遭忌返回家乡,卖画为生。逝后葬于西湖附近洪春桥畔。

[明]戴 进《关山行旅图》

戴进技艺全面,人物、山水、花卉皆擅长,面貌也有多种变化,山水取法宋人苍劲一派,又融以元人水墨法传统,山石大斧劈皴,水墨淋漓,豪放挺健,下笔较重,粗犷有力,气势充沛。人物工意结合,面部描写较细,神态生动,衣纹线条则粗放顿挫,劲练洒脱,风貌独具,花鸟既能工笔设色,又能水墨写意。

[明]戴 进《溪堂诗意图》

戴进的直接继承者有其子戴泉、婿王世祥、弟子方钺、夏芷等,均为浙江人,故他的传派世称“浙派”。受戴进影响,江夏人吴伟笔墨更为纵放,被称作“江夏派”。 在“浙派”的影响下,成化、弘治时期宫廷内外的画风多倾向于粗笔水墨,以挺拔豪放取胜,风行百余年,直至沈周、文徵明为首的“吴门画派”崛起而告衰落。

[明]吴 伟《灞桥风雪图》

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极富书卷气的“吴门画派”

明代中期随着经济生活的繁荣,素称“鱼米之乡、丝绸之路”的苏州(俗称吴门)涌现出卓有成就的画家群体,以沈周、文徵明、唐寅、仇英四家最为著名,人称“吴门画派”。他们的作品大多数表现江南文人优雅闲适的生活情趣。

[明]文徵明《真赏斋图》(局部)

“吴门画派”的四大家各有千秋,其创始人沈周功力深厚,不慕功名,最富文人气质,他具有多方面的文化修养,书法雄厚浑朴,兼工山水、花鸟、人物,中年画法严谨细秀,用笔沉着劲练,以骨力胜;晚年笔墨简放粗豪,气势雄强。所作率意纵逸,寓有野逸之趣,成为明代复兴文人画的先锋。

[明]沈 周《庐山高图》

沈周的弟子文徵明,曾为利禄所驱,举荐入京为翰林待诏,后不得意,辞官归里,书画终老。他的书画技艺也很全面,文雅典丽,笔墨蕴籍含蓄,风骨秀逸。文徵明长寿而勤奋,传世作品甚多,子侄、弟子流风不绝,至清初不衰,故而他成为“吴门画派”中影响最大的人物。

[明]文徵明《曲港归舟图》

文徵明的好友唐寅,颖悟异常,年青时应试,中应天府(今南京)解元,后入京会试,因舞弊案牵连下狱,罢为吏。他一气之下绝意仕进,放情声色,诗文书画为生。

[明]唐 寅《孟蜀宫妓图》

唐寅的作品以工细为主,又兼有文人的笔墨,富有诗一般的意境;书法秀逸遒劲,风格洒脱,雅俗共赏,深受欢迎。他也是一位人物、山水、花鸟兼工的画家,并因生活跌宕多趣,风流不羁,而成为家喻户晓的江南才子。

[明]唐 寅《古木幽篁图》

文、唐的画友仇英,出身工匠,但勤奋好学,创作态度十分认真,一丝不苟,所绘人物、山水,精工具体,设色清丽,构图繁密,意境深邃,文雅而严谨,匠心独运,为他人所不及。故而他赢得画坛的尊重,成为“吴门画派”四家之一。

[明]仇 英《桃源仙境图》

“吴门画派”是一个既有文人画家,又有职业画家、画工的群体,它的出现,既振兴了文人画,又规范了“浙派”末流技法粗陋之习,推动了明代绘画深入发展。

[明]唐 寅《落霞孤鹜图》

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陈淳、徐渭的写意花鸟

在“吴门画派”兴复文人画的风潮影响下,随着思想家强调发挥主观能动的“心学”兴起,明代中期的绘画变得更有生气,在技法上也有许多突破,表现于花鸟画创作上,水墨写意的大家应运而生,他们就是号白阳山人的陈淳(1483年-1544年),及号青藤的徐渭,世称“青藤白阳”。

陈淳的花鸟画师法沈周,用笔随意,自由纵横,淡墨疏笔,生趣横溢,是位以拙胜巧的高手。他的水墨花卉常常是一花数叶,疏淡欹斜,比沈周的作品更为活泼。

[明]陈 淳《花卉册》之一

徐渭较陈淳更为放纵,以泼墨大写意花鸟画见长,不求形似求生韵,笔势激动,气度轩昂,如感情之渲泄,澎湃汹涌。这与他怀才不遇的坎坷经历大有关联,才情在仕途上受阻,却在诗文书画上得到淋漓尽致地发挥。如《墨葡萄图》轴,几无线条,全用泼墨泼水而成,却墨分五色,浓淡有致,形态生动;狂放之气,足以骄人。

[明]徐 渭《墨葡萄图》

徐渭的人物画也很精彩,寥寥数笔,即见精神,有《驴背吟诗图》等。

[明]徐 渭《驴背吟诗图》

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董其昌的绘画风格

明代后期的画坛中心人物是董其昌(1555年-1636年)。他诞生于经济发达的松江,官至礼部尚书,是继元代赵孟钪�蟮挠忠晃淮蠊倭偶嫖娜耸榛�摇?

[明]董其昌《葑泾访古图》

他长于山水画,提倡“元四家”,轻视“吴门画派”,极力鼓吹纯“文人画”。所作注重笔墨技巧,书画同体,讲究气韵,慕求风神,带有主观抒意,追求似与不似。董其昌善于将古人的结构、技法特点加以归纳,使画面的疏密、浓淡、开合、虚实更有规律,富有清润温雅、平和怡然的趣味,稚拙、简淡中带有宁静、自然的文人之思。

[明]董其昌《仿王蒙山水》

董其昌在美术理论上多所建树,他提出直抒己意、仿古人而变古人;讲究神似,以拙胜巧;画家要“行万里路,读万卷书”来加强学养;并以禅宗南北之分来总结画史,认为从唐朝开始,以王维的水墨渲淡一派为南宗,以李思训工笔重彩一派为北宗,前者注重抒情,有文人气;后者注重写实,有工匠气;他崇南贬北。此论一出,影响很大,文人画的南宗成为画坛正宗,以致海外称“文人画”为“南画”,以此为中国画的代表。

董其昌的实践与理论得到松江地区画家陈继儒、莫是龙等人的支持,弟子满门,流风不绝,人称“松江派”。

[明]董其昌《墨梅图》册之一

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个性强烈的人物画家陈洪绶

晚年的人物画随着社会思潮的活跃而有较大的改观。不拘陈法、追求个性的大画家陈洪绶(1598-年1652年)就诞生于这一时期。他号老莲,浙江诸暨人,曾入京为内廷作画,并观禁中藏品,技艺大进;但对明末政治腐败深怀不满,不久南还,明亡后变得更为愤世嫉俗。所作人物,往往经过大胆的夸张变形,头大耳阔,躯体伟岸,相貌奇峭,衣纹排叠,凛然可畏;借佯逛迂怪,否定时政,讽刺当局,表达狂放不羁之情。

他的《归去来图·解印》,画陶渊明傲然前视,仪态轩昂,与接印小吏的谦卑恭谨形成鲜明的对比,突出陶渊明“不为五斗米折腰”的高贵品格,画风高古奇特。又如《何天章行乐图》,把主人公何天章画得如一尊魁梧的造像,而其爱姬娇小轻盈,两人面部木然,皆无喜悦之色,极不相配,实无乐可言,借以讽刺封建礼教。陈洪绶善于利用夸大人物个性特征和衬托对比的手法,给观众留下深刻的印象。在技法上,他用线清圆细劲,拙如古篆,刚中见柔,力度雄健,也不落常套。

[明]陈洪绶《仕女图》

陈洪绶还为当时流行的小说、戏曲作插图,歌颂侠义、爱情,赞扬爱国英雄,如《屈子行吟图》、《水浒叶子》、《西厢记》等,皆很出名,不仅对清初木刻版画的发展贡献很大,而且也成为反抗压迫的宣传品,不胫而走,甚至影响晚清“海上四任”。此外,他的山水、花鸟画也有很多特点,古朴工丽,以艳衬雅,富有装饰性,雅俗共赏,流传甚广。

[明]陈洪绶《雅集图》卷(局部)

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愤世嫉俗的明遗民画派

明清鼎革,社会动乱,许多文人为了避祸,或不肯与清政府合作,便出家做了和尚;有的不再应考做官,甘当明朝遗民,了此一生。他们中间的画家,以“四僧”(即石涛、八大、髡残、弘仁)和龚贤、方以智(无可)等最为出名。

石涛、八大是明朝宗室,作品中往往流露身世之感,激昂悲愤,沧凉忧郁。石涛以山水见长,兼工花卉。他主张“搜尽奇峰打草稿”,又主张“我之为我,自有我在”,而且广泛吸收前人技法,融会贯通,独来独往,自成一格。他的画风富有创新精神,在运笔用墨、设色构图上皆突破陈法,令人耳目一新。石涛晚年在商业都市扬州卖画,他恣肆奇拙的画风,对“扬州八怪”产生了很大的影响。

[清]石 涛《山水清音图》

八大亦长于山水、花鸟,“墨点无多泪点多”,山水意境荒率凄凉,花鸟怪诞冷漠,愤世嫉俗,不满现实,一派受压抑而不屈的情调。所写书法,似蚯蚓扭曲多变,柔中有刚,世称“蚯蚓体”。

[清] 朱耷《荷花小鸟》

髡残的山水粗头乱服,笔墨纵横淋漓,善于干湿互用,层次丰富,多幽深繁复之趣,寄托远离尘俗的逃禅避世之情;与其画面上的草书诗文互得益彰,给人旷达忘世之感。

[清]髡残《雨洗山根图》

弘仁则与其相反,笔墨简淡,线条疏秀,山水清奇磊落。他最爱画家乡黄山的奇松怪石,伟岸俊峭,以寄托孤傲清高之情,成为清初“黄山画派”的首领。

[清]弘 仁《天都峰图》

象“四僧”一样有着傲骨与野逸之趣的遗民画家龚贤,为“金陵八家”的代表。他的山水注重墨色的厚重,善用积墨法表示山水的阴阳向背,很有苍郁深邃的趣味。

[清]龚 贤《溪山隐居图》

活动于江西的哲学家方以智,所绘简单,却含有思想,如《骑驴图》,就寓有三数合一、学问自许的含意。图中骑驴者实为他“不佛不儒不道、又佛又儒又道”的自我写照,表明知识分子在社会变荡时期不忘文化传统的乐观精神。 四僧和明遗民画派因负有民族气节和艺术上的独创精神,而被称作清初画坛的“野逸派”。

[清]方以智《骑驴图》

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“清”四王的画风

清初重要的画家还有“正统派”的四王,即太仓(今属江苏)人王时敏、王鉴,常熟人王翚,和王时敏的孙子王原祁。他们受董其昌的影响较大,发展了晚明文人画的抽象特点,特别注重笔墨和纯形象的表现。所作并非描绘真山水,而是主要表现笔墨和线条的半抽象画。

四王作画常常题为仿某某宋元名家,诸如巨然、黄公望和元四家,其实都是自己的画,而且四人面貌也有所不同。王时敏用笔虚灵,气韵清恬,王鉴落墨丰润,兼擅青绿;

[清]王 鉴《长松仙馆》

[清]王时敏《仙山楼阁图》

[清]王 翚《水阁幽人图》

王原祁画风浑厚秀润,喜用干笔焦墨,曾在京中任书画总裁,弟子满门,有“娄东画派”之称。

[清]王原祁《仿大痴山水》

四王与同时代画家的不同之处,在于画面布局不求奇险,而是注重笔墨功夫,所以粗看面目相同,若无变化,其实其变化在于笔墨的旋律,而非形象的布置。他们的摹仿古人,尽管有很大的局限,创新不足,但对前人技法的总结、继承,却维系了传统,而且左右清廷画艺,被奉为“正统派”。 受他们影响的唐岱、董邦达、杨晋、宋骏业及“小四王”(王昱、王愫、王宸、王玖)等,作品虽然也很典雅,然而因袭味太重,显得公式化和缺乏生气。

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“西画”对院体画的影响

清朝重建宫廷画院,康熙、雍正、乾隆三朝达到鼎盛。那时西洋传教士络绎来华,意大利的郎世宁、法国的王致诚,捷克的艾启蒙等,带来了西洋画的凹凸阴暗和透视法,在宫内为皇帝作战功图,以精细逼真的艺术效果而受到欢迎。

[清]胡湄 《鹦鹉戏碟图》

[清](法)王致诚《十骏图》之一

同时,中国水墨画与散点透视的技法,也被西洋画家采用,如王致诚的《十骏图》,就兼有中西之长。

受西洋画的影响,清宫廷中的画家如焦秉贞、冷枚、丁观鹏等,也参酌西法,作画注重凹凸阴暗的光影效果,笔法更为纤细写实。

[清]焦秉贞《仕女图》

清朝宫廷绘画的题材主要有人物肖像画、宫廷生活画、历史纪实画,以宣传皇帝的文治武功,为皇帝服务。花鸟画于历朝相仿,延续“黄家富贵”一路,也参有没骨画法,稍为奔放生动,著名画家有邹一桂、蒋廷锡等。山水画大致为“四王”派系;界面更趋宏大、工丽,注重装饰趣味,著名画家有袁江、袁耀父子。这种局面与大清帝国利用文化粉饰太平的专制政策十分吻合。

[清]袁 江《海上三山图》

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直抒心胸的“扬州八怪”

清代中叶,在商贾云集、思想活泼的扬州,萃集一批卖画为生的重要文人画家群体,人称“扬州八怪”。其所以称怪,一是书画创作皆流露强烈的个性;二是与当时的社会时尚相背戾,为人大多不趋炎附势,孤高自傲。扬州人视他们奇奇怪怪,按方言“八怪”称之。主要画家有郑燮、金农、黄慎、李方膺、汪士慎、高翔、罗聘、华喦、高凤翰、闵贞、边寿民等。

“扬州八怪”都是失意文人,他们承传明遗民画家反抗精神,反对蹈袭模拟,所作抒个性、用我法、专写意、重神似,既在一定程度上挣脱宫廷提倡的正统,也相对摒弃了儒雅平和的“书卷气”,形成了重视感受、抒发性灵,而又适合商业需要的写意画风。多直露,少虚伪,吐泄不平,清新狂放。

郑燮的《竹石图》,挺劲孤直,具有倔强不驯之气,而又寄托“一枝一叶,总关民情”的同情民间疾苦之心。

[清]郑 燮《墨竹图》

金农的《佛像画》轴,佛像神情安然飘逸,身后背景以其独特的书法来完成。新颖的构图及遒劲的笔力得益于作者深厚的碑刻功底。

黄慎的《花鸟草虫册》以农家田园小景入画,生动别致,充满质朴气息。

[清]金 农《佛像像》 [清]黄慎的《花鸟草虫》之一

再如罗聘的《醉钟馗图》,以漫画的手法,描绘出一幅迷离朴塑、奇异怪谲的鬼怪世界,借以讽刺社会现实。有人将此图比作蒲松龄的《聊斋志异》,称它们都是用“以鬼喻人”的手法来讽诲世事。

“扬州八怪”敢于标新立异的精神打破了清代中叶画坛的沉寂,给人以有力的启迪,其艺术对后世水墨写意的发展也起到了积极的推动。

[清]罗 聘《醉钟馗图》(局部)

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多元化的民间风俗画

明清的民间风俗画内容庞杂,题材丰富,涉及生产、生活、宗教、历史、文学、戏曲等方面。如明代四川蓬溪宝梵寺、北京西郊法海寺的佛教壁画,云南丽江大宝积寺小乘佛教壁画,西藏哲蚌寺藏传佛教壁画,山西新绛稷益庙的道教壁画;清代南京、绍兴、金华的太平天国壁画;明代苏州桃花坞、天津杨柳青的年画,清代山东潍坊、山西临汾、广东佛山、福建泉州、四川棉竹等地的木刻年画、戏画;明代徽州刻《西厢记》、《元曲选》插图、《十竹斋画谱》等,均较为出名。

[明]北京法海寺壁画《韦驮像》

这些民间风俗画的最大特点一是既工丽具体,又生动活泼,富有装饰情趣;二是贴近生活,通俗耐看,含有劝恶从善、吉祥喜庆的内容,如《莲生贵子》、《鱼跃龙门》、《年年有余》、《一团和气》等。它们与宫廷画、文人画、卷轴画等,共同构成了多元的明清绘画,对繁荣文化、活跃思想、丰富生活起到积极而不可低估的作用。

[清]年画《一团和气图》

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具有民族特色的“汤喀”绘画

明清时期西藏、青海、甘肃、四川一带藏区雪域的绘画,除寺院壁画外,以“唐卡”这种富有民族特色的绘画最为流行。 唐卡亦称“汤喀”,是藏语,指一种用布或绢制成的画轴。内容大部分为佛像、菩萨像、护法神像,这类作品宗教特征较强,规范而严谨,尤其是曼陀罗唐卡,即坛城唐卡,画佛或诸神的宫殿,圆中有方,方中画圆,层层排列,紧密有序。

[清]唐卡《降魔燮》

相对而言,一些表现圣者传奇、佛陀本生故事与神话传说的作品,往往出现世俗生活的场面,有山水、花鸟,显得较为生动。

唐卡的绘艺较为工细,线条柔和委婉,设色对比强烈,构图严谨对成,既有热烈明快、和谐统一的装饰趣味,而又带有图案化、神秘感,颇有特色。这种宗教绘画以其特有的美感,一直受到藏族同胞的喜爱,至今不衰。

[清]唐卡《释迦牟尼画传》

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