把写意花鸟推向新阶段的两位主要名家是?求大神帮助

把写意花鸟推向新阶段的两名主要画家是 陈淳 和 徐渭 1483年生，1544年逝世(另一种说法是1482——1539），长洲（今江苏苏州）人。字道复，后以字行，更字复甫，号白阳，又号白阳山人。 陈淳少年作画以元人为法，深受水墨写意的影响。他的写生画，一花半叶，淡墨欹毫，自有疏斜历乱之致。他的有些作品，所画质朴，可以看出受沈周画法的影响， 从他现存作品中即可见风格和用笔，既能放得开，又能收得住。他能诗文，擅书法，尤精绘画。陈淳与徐渭并称白阳、青藤。陈氏少年作画工细，中年后笔法放纵，自立门户。陈淳从师文徵明，在其门下声誉最高。擅长写意花卉，其作品虽表现一花半叶，却淋漓疏爽，深受当时文人士大夫的赞赏；他是继沈周、唐寅之后对水墨写意花鸟画的发展作出了重要贡献的画家。陈淳中年以后间作山水，技法学米友仁、高克恭，多以江南风景为题材，手法简练，极具文人生活情趣，文徵明曾微笑着说：“吾道复举业师耳，渠书、画自有门径，非吾徒也。”存世作品有《红梨诗画图》、《山茶水仙图》、《葵石图》、《罨画图》等。其子陈括继承父风、擅花卉。 他绘山水，效法米友仁、高克恭，水墨淋漓，颇得氤氲之气。他的泼墨之功，往往见于画烟云之中。在写意花卉方面，陈淳独得玄门，笔法挥洒自如，富有疏朗轻健的风姿，用墨设色，则如徐沁所谓“浅色淡墨之痕俱化矣！”王世贞在《州续稿》中说：“胜国（元朝）以来，写花卉者无如吾吴郡，而吴郡自沈启南（周）后，无如陈道确，陆叔平（治）”。近代画家如蒲华、吴昌硕，齐白石等，在诗文题书画中，都对陈淳做出了极高的评价。明万历年间即有人曾评价过陈淳在花卉方面的造诣和声誉都超过了文征明，成为继沈周之后的吴门大家。明清以来画家，尤其在花鸟画方面，受他的影响很深。他与徐渭齐名，人称“青藤，白阳”。现存的陈淳作品大部分均在博物馆收藏，民间甚少得见。 作品价格 陈淳作品传世较多，国内几大博物馆多有收藏，流传海外的也不少，美国纽约是拍卖陈淳作品的地方，目前已见有6幅作品交付拍卖，价格较高，而且高低相 差不太 大，说明市场稳定，收藏家也看重陈淳作品。 徐渭：［明］字文长，号青藤、天池，山阴人。他在诗文、书法、戏曲、绘画上均有独特造诣，在水墨大写意花卉方面创造性的贡献尤为突出。他反对绘画上因袭前人的“鸟学人言”的做法，主张“新为上，手次之，目口末矣”他的画具有走笔如飞，泼墨淋漓而直指胸臆的特色，引起后世许多大家心悦诚服的赞叹。《杂花图卷》是他传世的佳作，体现了他用笔峭拔劲挺多变与用墨洒脱自如的艺术风格。 徐渭（1521~1593年），是明代杰出书画家、文学家，山阴（今浙江省绍兴）人。初字文清，改字文长，号天池山人，或署田水月、青藤老人、青藤道人、青藤居士、天池渔隐、金垒、金回山人、山阴布衣、白鹇山人、鹅鼻山侬等别号。 徐渭自幼聪慧，文思敏捷。且胸有大志。参加过嘉靖年间东南沿海的抗倭斗争和反对权奸严嵩，一生遭遇十分坎坷，可谓“落魄人间”。最后入狱七、八年。获释后，贫病交加，以卖诗、文、画糊口，潦倒一生。他中年学画，继承梁楷减笔和林良、沈周等写意花卉的画法，故擅长画水墨花卉，用笔放纵，画残菊败荷，水墨淋漓，古拙淡雅，别有风致。兼绘山水，纵横不拘绳墨，画人物亦生动，其笔法更趋奔放、简练，干笔、湿笔、破笔兼用，风格清新，恣情汪洋，自成一家，形成“青藤画派”。他自己尤以书法自重。自称“吾书第一、诗二、文三、画四”。袁宏道等称赞他的书法“笔意奔放”，“苍劲中姿媚跃出”，“在王雅宜、文征仲之上。他画的《黄甲图》，峭拔劲挺，生动地表现了螃蟹爬行、秋荷凋零的深秋气氛。作品流传至今的较多。著作有：《四声猿》、《南词叙录》《徐文长佚稿》、《徐文长全集》等。传世著名作品有《墨葡萄图》轴、《山水人物花鸟》册（均藏故宫博物院）、《牡丹蕉石图》轴，以及晚年所作《墨花》九段卷（现藏故宫博物院）等

你能举出徐文长他的作品吗？

陈淳

是继沈周、唐寅之后对水墨写意花鸟画的发展作出了重要贡献的画家。

明清以来画家，尤其在花鸟画方面，受他的影响很深。他与徐渭齐名，人称“青藤白阳”。

他绘山水，效法米友仁、高克恭，水墨淋漓，颇得氤氲之气。他的泼墨之功，往往见于画烟云之中。在写意花卉方面，陈淳独得玄门，笔法挥洒自如，富有疏朗轻健的风姿，用墨设色，则如徐沁所谓“浅色淡墨之痕俱化矣！”王世贞在《州续稿》中说：“胜国（元朝）以来，写花卉者无如吾吴郡，而吴郡自沈启南（周）后，无如陈道确，陆叔平（治）”。近代画家如蒲华、吴昌硕，齐白石等，在诗文题书画中，都对陈淳做出了极高的评价。明万历年间即有人曾评价过陈淳在花卉方面的造诣和声誉都超过了文征明，成为继沈周之后的吴门大家。

徐渭

徐渭的绘画新颖奇特，打破了花鸟画、山水画、人物画的题材界限，水墨大写意花鸟笔势狂逸，墨汁淋漓，是写意花鸟画成熟的标志。与陈淳并称为“青藤”、“白阳”。徐渭在《书谢时臣渊明卷为葛公旦》中指出：“……画病，不病在墨轻与重，在生动与不生动耳。”他对后来清代八大山人、扬州八怪都有很大影响。例如，郑燮自称“青藤门下一走狗”。近代画家齐白石曾说：“青藤、雪个、大涤子之画，能横涂纵抹，余心极服之，恨不生前二百年，为诸君磨墨理纸。诸君不纳，余于门之外，饿而不去，亦快事故。”吴昌硕说：“青藤画中圣，书法逾鲁公。”

泼墨写意画，明代（公元1368—公元1644年）时期的中国，美术正处在学习古人与创新两种意识碰撞的特殊阶段。水墨写意画迅速发展，以徐渭为代表的泼墨大写意画非常流行，名家出现很多，技法也不断更新，徐渭凭借自己特有的才华，成为当时最有成就的写意画大师。他的写意水墨花鸟画，气势纵横奔放，不拘小节，笔简意赅，用墨多用泼墨，很少着色，层次分明，虚实相生，水墨淋漓，生动无比。他又融劲健的笔法于画中，书与画相得益彰，给人以丰富的想象。

似与不似之间，徐渭的泼墨写意花鸟画，别开生面自成一家。其花鸟画，兼收各家之长而不为所限，大胆变革，极具创造力。其写意画，无论是花卉还是花鸟，皆一挥而就，一切尽在似与不似之间，对笔下的四时花木，画家运用勾、点、泼、皴等多种笔墨形态，将牡丹之雍容、紫薇之隽秀、竹子之萧疏、霜菊之孤傲、寒梅之挺洁的神韵刻画的入木三分，分别舒展九尺与五尺的梧桐和芭蕉，直冲画外，不见首尾，与密如骤雨的葡萄、虬如蟠龙的藤蔓构成了巨大的张力，充溢在画面中的纵横之气和豪放境界更是前所未有。他的水墨葡萄，串串果实倒挂枝头，水鲜嫩欲滴，形象生动，茂盛的叶子以大块水墨点成，风格疏放，不求形似，代表了徐渭的大写意花卉的风格。丰富的运动轨迹与浓淡、徐疾、大小、干湿、疏密程度各异的笔踪墨韵，无不具备振笔疾书的即兴性和不可重复性，呈现出中国绘画中最为强烈的抽象表现主义。这不是一般的描摹物象，而是艺术的加工，使其蕴含某种内在的气质、精神，这种气质、精神又使欣赏者有如临其境之感。徐渭笔下的南瓜、菊花图，一气呵成，驱墨如云，气势逼人，同时又恰如其分的驾驭笔墨，轻重、浓淡、疏密、干湿极富变化。墨法上既呈随意浸渗的墨晕，又见控制得宜的浓淡。

书中有画，画中有书。徐渭是一个书法家，在绘画中，他将自己的书法技巧和笔法融于画中，使人觉得他的泼墨写意画简直就是一幅慷慨淋漓的苍劲书法。徐渭的书法造诣很高，其跌宕纵横的笔法有助于绘画艺术的巧妙变化，如画墨荷、葡萄，大刀阔斧，纵横驰骋，没有深厚的书法功力是难以做到的。徐渭的书法和画法都极为娴熟，功底深厚，他的题字，如他的泼墨写意画，纵横不羁，洋洋洒洒；他的泼墨写意画，融合了精熟的笔法，意趣横生，极富韵味。

中国古代花鸟画发展经历了哪几个时期在花鸟画发展不同

徐渭，初字文清，改字文长，号天池、清藤等，明代正德十六年（西元1521年）出生于浙江山阴县（今绍兴市）的一个小官僚家庭。他从水聪明过人，十多岁时仿杨雄《解嘲》作了一篇《释毁》。稍长，师事同乡学者季本。季本是心学创始人王阳明的学生。因此，阳明心学通过季本的传授对徐谓的一生起着很大的影响。阳明心学的主要观点是“心即是理，心外无理”。这是对良知与直觉的承认，它与佛教的思维与超脱的思想有关，与“禅意”亦有关。阳明心学的出现，本身就是对当时占统治地位的答7b、朱理学的一种反叛和挑战。这时期哲学、文学、艺术界都出现了追求个性解放，直抒性灵的倾向。徐谓自然了卷入了这股潮流。

徐渭自二十岁中秀才后，虽屡试乡举不中，但广交益师良友。这些师友中有在籍官员、退休乡坤、山林隐逸、还有少年后进。他们相从谈艺，相互砥砺。后来他与萧勉、陈鹤、杨珂、朱公节、沈练、钱鞭、柳林、诸大绶、吕光升等并号“越中十子”。陈鹤的戏曲、绘画，杨珂的书法，都曾对悚7d谓有一定的影响。

此外，他还结交苏杭一带的著名文人书画家。如陈淳、谢时臣、沈仕、刘世儒、沈明臣等。徐谓就在与这些文人雅士的交往中，“泡”成了一位兼善诗、文、书、画、戏曲乃至军事韬略的天才。

徐渭三十多岁时所写的杂剧《四声猿》得到同代戏剧大师汤显祖的赞赏。

徐渭富有军事才干，扛7d得到当时搞倭总督胡宗宪的赏识，他在三十七岁时被聘为胡宗宪府幕僚。并为胡宗宪设计诱擒盗魁汪直、悚7d海。一次，胡宗宪捕获白鹿，请徐渭撰《进白鹿表》并献于朝中，明世宗及学士董汾等对悚7d渭文章大为赏识，徐渭也因此更常受胡宗宪的器重。

胡宗宪因严蒿奸党失势受牵连，二度入狱，最后死于狱中。徐渭亦怕受胡牵连，竟“引巨锥刺耳，深数寸；又以椎碎肾囊，皆不死。”(《明史¨文苑传》)自杀达九次之多。这时他内心的愤郁与痛苦只有在强烈的自虐中得到发泄，并真的发起疯来。后来竟发展到误杀其妻，并因此入狱。在狱中，他的精神才稍稍平静，但是并未痊愈。这位疯狂了的天才后经同乡张元汴竭力保救才得幸免一死。出狱时已五十三岁。

出狱后，徐渭曾一度浪游金陵、宣辽、北京等地。从出狱到七十三岁去世期间穷困潦倒、凄凉孤独，这整整二十年中他是在时而清醒时而反常的情况下度过的。据他自记行实中说：“畸谱屡称祟兆纷纭，盖精神颠倒至老未已也。”他能自己如此记载，正说明他虽常常精神错乱，但有时却是十分清醒的。

徐渭绘画，既有一定的师承，又能突破前规以适抒发已性。他的人物画受宋代梁疯子的减笔划影响，概括洗炼，造型生动；山水画受沈周、文征明等影响；花鸟画在林良、陈淳等人的写意画基础上又向前推进了一步。画史上把他与陈淳并称为“青藤”、“白阳”，并把他视为大写意画派的创始人。

徐渭特别注重绘画的“生韵”、“生动”。这正符合中国画法中的第一法—气韵生动。他曾在一首诗中提到：“不求形似求生韵，根拨皆吾五指栽。”又在《书谢时臣渊明卷为葛公旦》中指出：“画病，不病在墨轻与重，在生动与不生动耳。”他认为画家如果要表现自己某种特定的气质、胸次、情性，就必须选择相应的题材，以适合表现本人的那种气质、胸次、情性。他在题一幅水墨牡丹时提到：“牡丹为富贵花，主光彩夺目。故昔人多以勾染烘托见长。今以泼墨为之，虽有生意，终不是此花真面目。余本窭人，性与梅竹宜，至荣华富丽，若风马牛弗相似也。”从他的这些见解来看，他的确有时是相当清醒的。正是他这些清醒时的高见的论使他在疯狂的作品中更显示出超人的胆略。

在徐渭的绘画中，最能表现他目空一切、无视古今而率意挥洒的还是水墨花卉。南京博物院、北京荣宝斋各藏有一卷徐渭的《水墨花卉图》，据说美国现藏有三卷。其中最精的要数南博所藏的《杂花图》长卷。此卷共画有牡丹、石榴、荷花、梧桐、菊花、南瓜、扁豆、紫薇、葡萄、芭蕉、梅花、水仙和竹十三种，水墨淋漓、恣意汪洋，干湿浓淡、浑然天成。此卷曾多次发表并印有单行本。荣宝斋所藏的《墨笔花卉》卷共画九种，其中《梅石图》旁题有经常被人分们引用的一首诗：“从来不见梅花谱，信手拈来自有神。不信试看千万树，东风吹着便成春。”既透露出他不愿墨守成规、大胆创造的精神，又流露出他能落笔成春的自慰心情。

徐渭晚年题画诗中经常提及“春”字。如“墨染娇姿浅淡匀，画中亦是赏青春。”（《题水墨牡丹》）“五十八年贫贱身，何曾妄念洛阳春。”（《题墨牡丹》）“消得春风多少力，带将儿辈上青天。”“那能更驻游春马，闲看儿童断线时。”（《 风鸢图诗》）等。还有一些“胭脂”、“朱唇”、“芳姿”之类的辞汇。这是否与徐渭晚年因鳏居而受到压抑的性的潜意识通过艺术创作得到发泄有关。

徐渭愤懑、抑郁、孤独、凄凉的内心世界，在“墨葡萄图”这幅作品上的题诗，正反应了他内心的倾诉：“半生落魄已成翁，独立书斋啸晚风。笔底明珠无处卖，闲抛闲掷野藤中。”

徐渭死后，他的作品越来越为一些有识之士所赞赏。石涛、石溪、八大山人以至扬州八怪都深受其影响，并卓绝于当时画坛。直到现代，套d渭的作品仍在不断地放射出耀人的光彩。

清代郑板桥曾以五百金换天池（徐渭）石榴一枝，并愿作“青藤门下走狗”。

当代画家齐白石自称“恨不生三百年前”为青藤“磨墨理纸”。

民间绘画的花鸟画传统是写生的，是符合于现实主义的。优良传统的创作方法，是热爱生活，观察生活，研究生活，从而熟悉生活，通过丰富的想象，大胆的夸张，用精简提炼的笔墨，描写瞬间的动态——包括风晴雨露的花卉在内，它似乎不应该被认为是“静物画”。花鸟画家们所以能够把花鸟瞬息万变的动态捕捉住，是与画家对生活的热爱、熟习和观察研究分不开的。加上他们丰富的想象，熟练的写生，对于瞬间事物，闭目如在眼前，下笔如在腕底，很自然地创造出又真实、又概括、又生动、又传神的作品，这作品完全可以做到玉树临风，莺簧百啭，成为动的花鸟画独特的风格。

鸟兽草木之名，在商周时代已经在民间歌谣——《诗经》中大量地出现了。同时，劳动人民在商代的青铜器花纹上已塑造了凤的形象。此后简单的花朵、生动的禽鸟等，我们从铜器、陶器、玉器、漆器、砖、瓦以及壁画上都可以见到活生生简练概括的形象。东晋顾恺之传世的《女史箴图》，在“日盈月满”那一段里，他画了两只朱红色的长尾鸟，一只惊飞回望，一只伸颈欲飞，非常生动，在流传至今的卷轴画上，这算是最早的了，当然长沙楚墓出土的《龙凤人物帛画》更在前。

自东晋经南北朝到隋唐，中国绘画汲取外来文化，营养自己，更加多样化。那时在文献上已有一些花鸟画家出现。同时，民间画家的遗迹，在壁画上，墓葬砖瓦碑碣上、建筑物上、日常生活器物上，我们都可以看到丰富、生动活泼的花鸟画和花鸟图案画，直到它完全发育成单一的绘画——花鸟卷轴画。

唐代的花鸟画家，据《宣和画谱》的记载，只有八人。书上谈到薛稷画鹤，说他是写生，不但是形神姿态如生，而且一望即知鹤的雌雄和鹤种的南北，所以李白、杜甫都写诗来称赞他。现在流传到域外的赵佶的《六鹤图》，很可能是沿袭了薛稷的画风传下来的。又说，萧悦画竹，被当时诗人白居易看见了，作诗题他画竹：“举头忽见不似画，低耳静听疑有声。”通过这些记载，我们可以看出，民族花鸟画的写生传统，是抓住对象一刹那的动态把它表现出来，这和把画花画鸟认为是静物画恰恰相反。上面虽仅是些文献上的记载，但我们看一下故宫博物院陈列的《簪花仕女图》里所画的花和鹤，民间的花鸟画更加发达，在壁画上、器物上、雕刻上都显示出繁荣富丽、生动活泼的作风，比前代更加丰富多彩。

五代到北宋末，花鸟画继承唐代的写生传统更加发扬光大，创造出丰富多彩的形式，可以说花鸟画到了北宋末期，已经达到了光辉灿烂盛极一时的时期。这时的花鸟画，主张写生，主张师造化，主张从生活中塑造有高韵的形象，尽可能地避开工巧。在设色的柔婉鲜华以外，主要是健全写生形象的气骨，反对在写生当中为了“曲尽其态”造成工致细巧，失掉笔墨的高韵在设色的时候，反对流于轻薄，致使气势骨力不够，变成软弱无力。

南宋时期，花鸟画虽仍继承着北宋末期的花鸟画传统而有新的发展，但发展的深度不够大，继承的成分比较多。例如李迪，他是学习徐熙和崔白的，由他又传到他的儿子李德茂和那时的画院，李安忠是学黄筌、黄居寀的，他又传到他的儿子李瑛。林椿和宋纯同是学赵昌的，林椿还传了他儿子林杲。这时还有马远和马麟父子的花鸟画，如故宫绘画馆所陈列出来的马远的《梅石溪凫图》、马麟的《层叠冰绡图》。马远用他创造性的画山水的方法写梅写溪，描写群凫在溪水中的动态，马麟用刚健的笔法描写白梅的冷香，他们都富于创造性，特别是在构图方面，一个为群凫创造优美的环境，一个只在一角画出梅花，大部分空白，更使人觉得冷艳芬芳。此外，还有兼工带写的一派，这是起源于北宋的，如苏轼、赵佶的画竹，只用浓淡墨一笔画成，不用勾勒，这和所传徐崇嗣只用颜色敷染成为没骨花是同有创造性的发展的。还有梁楷和僧人法常，梁楷的作品如绘画馆的《秋柳双鸦图》法常号牧溪，他的作品，日本保存很多幅，最著名的如《松藤八哥图》、《竹鹤图》等。与此同时，有杨无咎的墨梅，赵孟坚的墨兰和白描水仙，他们也都是从兼工带写发展下来的，最后发展成为文人画。

两宋花鸟画，是继承并发扬了唐代绘画的优良传统，强调了花鸟画的能动性——气韵生动。同时，还要求做到形神兼具，妙造自然。花鸟画是情节性有诗意的动的绘画。文人水墨画如画竹、画兰、画禽鸟等，也讲究风晴雨露，也讲究飞鸣食宿，他们更是强调了这一点，这也就是在“六法”中首先要求要做到“气韵生动”的这一优良传统。不过，在北宋，传统的发扬和风格的创造比较多，在南宋，传统的继承比较多，传统的发扬、风格的创造比较少。由于北宋时期的画家，仅一部分入了画院，南宋虽是偏安的局面，但大部分画家都在画院，这也许是在绘画上继承和因袭成分加多的原因之一吧。在院外的文人画，在南宋末期逐渐发展成为主流，直到元代，这并不是偶然。

元朝的花鸟画，在花鸟画家来说，已感到寥寥无几。赵孟頫的《枯木竹石图》、《幽篁戴胜图》是他充分发挥了笔墨作用的。像陈琳的《溪凫图》、王渊的《幽篁鹁鸽图》、张守中的《桃花山鸟图》等，他们都是水墨和白描向结合，兼工带写的组品。在这时期应特别提出的是画竹和画梅，李衎、柯九思和王冕的作品，如故宫绘画馆所陈列的《四清图》、《双勾竹石图》、《墨竹图》、《墨梅图》、《三君子图》等，在绘影、绘声和绘芳香方面，假如肯平心静气地领略一下的话，是完全可以理解的。我对它的看法是：由用绢到用纸，由用色到用水墨，在写生的基础上进步到兼工带写，半工半写，做到“石如飞白木如籀，写竹还须八法通”的高度技巧，专就花鸟画来说，是有它辉煌成就的。

明朝的花鸟画，它的发展，基本上是沿着兼工带写这方面发展的。明初虽又设立了翰林图画院，在武英殿置待诏，在任智殿置画工，并且把工笔花鸟画家边文进召至北京，给他武英殿待诏的官职。边文进和明中叶的花鸟画家吕纪都是继承南宋花鸟画而发展下来的。边学李迪、李安忠的成分比较多，吕学马远父子和鲁宗贵的成分比较多，吕学马远父子和鲁宗贵的成分比较多，我们一见到他们的作品，即可看出他们继承传统的成分。但是他们都还保持着自己的风格。到明末的陈洪绶，他的花竹翎毛，是创造性地继承着宋人的勾勒，他比边、吕二家更有新的成就。

这一代的花鸟画已发展成了多种多样的形式。写意画里形成了小写意和大写意。并且那时的士大夫阶级竟主张对花木不必管花、叶和花蕊的真实，说什么“若夫翠辨红寻，葩分蕊析，此俗工之技，非可语高流之逸足也”(见《丹青志》陈淳条)。这就是说，“庸俗”的“画工”，才对花木去辨别叶子，追寻颜色，识别花朵，分析花蕊，“高流”的画家们可以不管这一套而信笔一挥。这就造成脱离实际、脱离写生的花鸟画。但是，大笔的写意花鸟画家有林良和他的儿子林郊以及王乾、徐渭、八大、石涛(编者按：现在画史一般将八大、石涛归入清代画家)。这是痛快淋漓的水墨花鸟画，对于花鸟画传统来说，它是从写生向前发展的，首先是做到了生动活泼。小笔的写意花鸟画家有沈周、陈淳、陆治、周之冕、孙克弘这些人。他们是以清倩柔婉见长的，为了与“俗工”有别，他们有的“不求形似”，只是片面地强调笔墨的高韵，对于花鸟画写生传统所要求的“形神兼到”，似乎抛弃形而只在求神。明初画院里，发明了画翎毛的“点厾法”，用破笔枯墨，连点带刷，非常生动活泼，这是进步的方法，这方法至今普遍地流传着。另外，还发明了勾花点叶的画法，至今仍被画家使用着。明末，有胡曰从的《十竹斋画谱》行世，这对初学绘画是有帮助的。

清代的花鸟画，在这一时期里，我们首先看人物画、山水画的发展，然后再看花鸟画。这样比较一下，花鸟画比其他的人物山水画还是有它向前发展的一个方面，尽管相对地脱离了花鸟画写生的传统。例如，明末清初的恽南田、王忘庵，他们批判了明代画用笔的粗狂，发挥了“没骨”写生的功能。用“没骨法”或是“勾花点叶法”来进行写生，他们是比明代的画家又向前发展的。特别是恽南田的作品，更可以说明这一点。清代初期，由明代士大夫所倡导的梅、兰、竹、菊四君子画，到这时也印行了画谱——《芥子园画传》二集，第三集是花鸟草虫画传。到了中期，工笔花鸟画沈南苹往日本教授花鸟画。士大夫阶级的花卉画家蒋廷锡、邹一桂等也画出一些颇为鲜艳的“奉旨恭画”的作品。这时画花鸟的还有华喦，他千锤百炼出来的形象，使用清新明快的手法，以少胜多地塑造出一花一鸟、几片叶、一枝藤的形象，使人见了，直觉得他是“惜墨如金”。继承者或者说模仿他的只有一个李育，他不但是画，连题字也学得神似，因此，传到目前的华喦画中，使人怀疑很有可能有一些是李育搞出来的。再后就是赵之谦，他的花卉首先值得珍视的是他把游历所看见南海两广的花果，用他圆润灵活的笔调，鲜明的色彩，把这些花果如生地给反映出来。同时，对于新鲜事物——中原不常见的花果，也表达出作者对它们的思想情感。

末期还有“三任一吴”，“三任”是任渭长、阜长和伯年，“一吴”是吴昌硕。“三任”的花鸟画，是从陈老莲的花鸟画发展下来的。渭长的笔调比较稳当，阜长、伯年他们的笔调更加泼辣，但是行笔如风、一挥而就的气势，是他们独特的风格，尽管他们有些过分地夸张了笔墨。吴昌硕是从苍老拙厚的笔调上求得画面上的协调，对于形象，却是大胆地加以夸张和剪裁。所谓大笔破墨花卉，成为一时最杰出的作品~

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